- 2025-11-09 16:46:00
文｜印卡
從監視到凝視的民主化
藝術評論家北澤憲昭（Noriko Kitazawa）在《眼的神殿》（「眼の神殿」）中，探討了「監獄」與「美術館」作為現代性權力裝置的相似性，揭示了視覺權力如何透過「分類」、「審查」與「凝視」支配現代社會。就如全景敞視監獄讓每個囚犯暴露在中央塔樓的視線之下，戒嚴時期的台灣社會同樣處於無所不在的監視網絡中。北澤指出：「現實模型的規訓機制，是將事物與事物的生產行為制度化」，而「眼睛成為支配的工具」。這種對視覺的統治性運用，正是台灣戒嚴體制的核心特徵。戒嚴體制下（1949–1987），台灣成為一座巨大的監獄裝置。即使未被實際囚禁，台灣人民也生活在有如監獄般的環境中：政治犯出獄後的第一件事情，必須先向戶籍所在地的警察局報到，負責的警察局應隨時指派專人「秘密監視訪查」，定期將政治犯的言論、思想、品行及生活狀況呈報上級。而到了1960年代，臺灣警備總司令部修正實施《特殊分子考核管理作業細則》，白色恐怖使國民黨政府透過特務、警察與檢舉系統織就出一張密不透風的監視網，將全民置於統治者的視線之下。書報審查制度使國家得以控制視覺與文字流通；《動員戡亂時期臨時條款》將政治異議者視為「共匪」，實現北澤所稱的「分類與審查」權力；集會結社的嚴格管制則確保了公共空間成為國家凝視的延伸。
楊逵的東海花園正是在這樣的環境中誕生，它在戒嚴時期形成了相對於國家監視裝置的場域。如果說戒嚴體制是一種「由上而下的強制凝視」，那麼楊逵與葉陶夫婦在台中大肚山上開闢的「一千坪土地」則創造了另一種凝視模式——「民主化的互視」。這個被楊逵形容為「用血汗創造出來，而且還是留在我手裏的一塊磚」的空間，成為1970年代罕見的聚眾論壇，實現了「視線的重新分配」。
楊逵於東海花園。圖片提供：楊逵家屬。
在戒嚴時期的台灣，公共空間本質上由國家監控，而楊逵的東海花園卻成為少有的例外。如果說美術館是國家視覺權力的象徵，正如北澤所言「美術館被置於權力要塞的中心位置」，那麼東海花園則代表了民間自主建構的替代性視覺空間。在這裡，凝視不再是單向的權力工具，而是轉化為多向的交流媒介。各地文人志士在此粗食閒談、蹲伏勞動，展開了由下而上的視線實踐。在這裡，「花園裡的一塊磚」展覽裡的「花園」構成了一個特殊展覽史的系譜。
關鍵在於，楊逵實現了從「被凝視者」到「凝視主體」的轉變。作為曾經被政治迫害的對象，他創造的空間不是「逃避國家監視」的隱蔽所，而是「積極建構新型視覺關係」的實驗場。這種轉變體現為三個層面：首先，東海花園作為實體空間抵抗了國家對公共領域的壟斷；其次，這裡的交流打破了官方話語的單一性，讓被噤聲的聲音重新進入視聽範圍；最後，楊逵與青年世代的互動創造了一種世代互視，使被壓抑的歷史記憶得以傳承。
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）－檔案區。圖中是「東海花園訪客留言本」數位掃描（1977）。圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
作為展覽策略的「周邊」思考：楊逵與當代藝術的對話
「花園裡的一塊磚」展覽讓我們重新思考：楊逵作為文學主體的出現，不僅關乎其文學創作，更與其周邊場域、人物、和交流有關。這啟發我思考從「周邊」視角來理解作家進入當代策展的策略與可能性。如同社會學家Pedro Serrão在〈Towards Sociology from the Arts: An Epistemological Turn〉一文中所言：
在過去二十年，Howard Becker的《藝術世界》和Pierre Bourdieu的《藝術法則》是藝術社會學主流典範的指引。然而，據Bourdieu所述，社會學和藝術關係並不融洽。為了克服這一困境，法國社會學家Nathalie Heinich提出了基於藝術家及其作品獨特性的『藝術社會學』（sociology from art），但她忽略了藝術作品作為社會學研究對象的價值。
Serrão的論點啟示我們，文學和藝術的研究不應局限於傳統社會學對「藝術世界」的外部觀察，而應進入藝術本身的邏輯中，理解其如何形塑社會現實。這一點與我們對楊逵的關注契合——楊逵本身既是記憶的調度者，而其東海花園更關於戒嚴時期的凝視民主化。
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
不過在我們討論「東海花園」周邊的文藝史之前，關於社會敘事中倒是有件讓人注意的事：1985年3月12日楊逵過世，我們從楊建（楊逵次子）在1980年代的煩惱可以知道，當時許多人認為必須要籌辦楊逵博物館：無論是台南市新化區的楊逵文學館（國內第一座公營的個人文學紀念館）、或是由其家屬成立的楊逵文教協會，乃至1992年「楊逵、鍾理和回顧展」，此一特殊的展覽氛圍，不僅僅只是凝視民主化的效應。面對1970年代戒嚴時期的「唱自己的歌」，在解嚴後1990年代所面臨的媒介解編，或許更需探究。
1992年，滿里文化工作室的邱鴻翔偕同台灣筆會、鍾理和文教基金會，於誠品書局台北世貿店舉行「臺灣．美麗的母親－1992年人文觀點篇：楊逵、鍾理和回顧展」，並邀請朱約信等人舉辦小型演唱會，紀念楊逵與葉陶。圖片來源：國家文化記憶庫
文學的周邊與楊逵作為展覽對象
一般來說，在「默讀」傳統下，文學在本質上是不可展示的，文學渴望在孤獨退隱和專注關注的模式下被接近。但從歷史上來看，楊逵反覆地被基於視覺理解的場所的「美術館」所媒介。「花園裡的一塊磚」展覽令我們重新思考楊逵的「周邊」——其生活空間、人際網絡和社會實踐——如何構成其文學主體性的關鍵部分。這種將文學置入美術館空間的操作，需要重新思考文學（或作家）與其展示方式之間的關係。東海花園作為一個「物理空間」，已不再存在，但作為「思想園地」，它卻以「展覽」的形式在當代重生。這種「再出發」體現了楊逵「將自己拋入社會，讓待定義的『楊逵』成為既是論述也是建設社會的磚」的精神。
當代藝術展覽對作家和文學的呈現正發生深刻變化。Pedro Serrão指出：
藝術家擁有比社會學家更多的創作自由，後者受到認識論和方法論協定的約束。通過直覺和敏感性，藝術家有時可以迅速達到社會學家需要長時間艱苦工作才能掌握的東西；因此，社會學可以從藝術中借用原創的想法和資源，藝術將在建立分析模型方面發揮預測作用。
在「花園裡的一塊磚」展覽中，我們得以看到陰性的葉陶詮釋、文化園區弔詭的紀念性、魯迅在當代的再探，以及攝影與社會場景的真實疑問。楊逵作為台灣文學主體的建構，不僅是被動展示的對象，還是一個與觀眾互動的社會過程。參觀者不只是在欣賞楊逵的文學成就，更參與了楊逵主體性在展覽裡的重新建構，因為「展覽」本身就是一種社會互動形式。
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）－李慈湄〈下一班靈魂列車開往生死文化園區〉作品局部。圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
空間實踐層面，楊逵與葉陶在台中大肚山坡地上闢建的「東海花園」，成為了另一種形式的主體性建構。這一花園不僅是他們蒔花營生的場所，更是一個公共議論基地。例如我們可以在報章雜誌發現「楊逵賣花」的新聞。我們可以問：在當時為何賣花可以是新聞？除了楊逵的作家角色之外，難道不是社會監視的另一種形式嗎？1970年代下半葉，各地文人志士造訪東海花園，與楊逵粗食閒談或蹲伏勞動，使這一場域成為戒嚴時代罕見的聚眾論壇空間。我們也得注意，在今天這個「周邊」共同構成了楊逵的符號對象，甚至如我們一開頭談及國家人權館的空間展開，以及正在進行式的楊逵園區在民主倒退的當下形成了複雜的機制。
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
結論
楊逵曾以「用鐵鍬寫成的詩篇」描述作家與社會實踐者的雙重形象，體現了文學如何走出書本、融入社會的可能性。他的東海花園作為一個公共論壇、作為跨越解嚴前後的空間來看，有其特殊面貌。楊逵的研究甚多著重在其文學成就、白色恐怖形象，以及後冷戰時期的「楊逵之用」。葉杏柔此次策畫的「花園裡的一塊磚」展覽，通過呈現楊逵的「周邊」——東海花園作為公共空間——提醒了我們：楊逵有更多討論的可能，尤其今天很多研究基礎建立在戒嚴時期累積的資料，我們該如何跨越解嚴之後、尋求更多的詮釋與想像力的解放？「花園裡的一塊磚」展覽不僅是對楊逵個人的紀念，更是對其思想實踐的當代啟動，讓楊逵的「磚」繼續參與台灣文化空間的建構。這種展示方式為當代藝術如何呈現文學提供了新的思路：不僅關注作家的文本，更關注其社會實踐；不僅展示作家的個人成就，更展示其與周邊環境的互動。通過這種方式，當代藝術展覽可以捕捉到文學主體性形成的複雜過程，讓文學在博物館空間中獲得新生。
楊逵於東海花園。圖片提供：楊逵家屬。
編輯｜印卡
網站編輯｜劉佳旻
本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會「多元藝術專案」贊助。特別感謝「藝術圈圈」合作刊載。
