- 2025-11-15 13:58:00
文｜吳牧青
「又一個」兩階段的「前置研究—委託創作」展覽，是不是台灣當代藝術某塊必然的另一個磚？這是在前往關渡美術館觀看「花園裡的一塊磚」之前不禁自動冒出的問題。看完展覽，我對自己提出了另一個提問：除了稱頌它在空間感、視覺化、感官上轉化的完成度，什麼是我們這個時代汲汲追尋的創作與策展的意識？
這是必須先向讀者揭露的撰文狀態，這篇文章將不以「一般展覽評論」作為寫作意志，不單純是對展覽呈現的結果評析，本文也將包含於展覽後的專題延伸討論。亦即，此文不但是「看磚論園」，也是自我提問的「『花園裡的一塊磚』外的又一塊磚」之推敲。
研究展，檔案展，媒介轉向，以及策展意識
從最外框的構成而論，如果說1993年朱約信演繹、水晶唱片出版發行的〈楊逵：鵝媽媽出嫁〉音樂會與現場錄音唱片，及1997年黃明川導演拍攝發行的〈不屈的魂靈：楊逵〉紀錄片，是葉杏柔切入策展研究計畫「愚公移山：（九〇年代）楊逵聲與影」的起始點，那麼，從一個線上研究展（仔細又可切分為「聲經絡」的線上展和立方計劃空間的實體展）如何從「文件展」概念，走向關渡美術館的「花園裡的一塊磚」呈現？展覽與其中四分之三的藝術家跨越了兩個階段的軸線，作品與展覽文本整體詮釋與概念的完成度，是第一個關卡。
「愚公移山：九〇年代楊逵聲與影」線上展首頁截圖（圖片取自：「聲經絡」網站）
走進「花園裡的一塊磚」現場，關美館外頭仍在進行與圖書館廣場之間整體鋪面的重建，前一代的地磚已敲下，新一代的磚尚未鋪上，陣列搭組好的綱筋尚待灌漿。據聞，館長黃建宏也在此展開幕時對於「花園裡的一塊磚」在展題與展地物理空間的交纏上提到了他的聯想。在台灣，關美館也是唯一一座「由上往下」動線的美術館，此展所在地的四樓是大門所在，四樓相較展示面積最大的一樓展場，若扣掉大門入口區域，也極少有展覽想打開它在401圓形展場的透明大天井與402展場的三個小天井。多數時候，近入口的落地窗灑入的日光讓大多數展場規劃想要遮掉更多的自然光，暗空間成為四樓展場要服務入口大廳的稀缺品，這次展覽反而非常意外地，只在內側展域（汪正翔攝影裝置〈Missing Parts〉場域）遮光，黃大旺的聲音和榻榻米裝置組件〈電子音響讀劇《牛犁分家》〉則座落在過渡區的轉角。 經多次詢問，得知401展間多年前曾有打開天井的紀錄，而三個小天井則應是首次回應展覽並打開它的設計。李慈湄〈下一班靈魂列車開往生死文化園區〉的空間，一個小天井讓天光灑入，另一個小天井則嵌入聲音媒體——找來劇場演員鄭尹真配音諷刺演出。
若無空間佈局的此舉，兩位女性藝術家和葉杏柔的陰性介入，熟練而專業（註1）的展示者與觀看者，將不大有機會或閑情再度望向這座已服務二十年的建築物的兩位陽性建築設計者。這座美術館結構主體是李祖原在關渡建校整體設計的一棟，1996年即竣工，但直到經過2000年曲德益的召集，2002至2005年由林洲民內部空間的設計，關美館的採光設計也是歷經二階狀態才始告完成。
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）。402展間的一個小天井讓天光灑入（畫面左側）。圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
就文本創作上，參與二階段的藝術家黃大旺、李慈湄、劉紀彤，並置展出了第一階段他們在立方展場的創作部分，二階展示一階的作品，以創作填充了文本型研究展慣習有的厚重文件區，技術性回應了「又一個二階段策展，花園（田調文本）裡的磚」該處理的完成度門檻問題。雖言門檻，但台灣不少兩階段展覽的研究型策展，並不大常反思「過量閱讀」觀看不適與感知消化平衡問題。由「媒介轉向」開啟文學跨域其他創作介面的再詮釋，從展覽本身、又如何使用何種的媒介轉向技術，某方面它解答了研究時期的策展為何就需要藝術家協同創作參與，就像第一階段立方計劃空間就展出的三位藝術家作品，縫合了感官統合應先行透過創作媒介的折射，而不是開出看不完又痛苦閱讀的書冊、展櫃，或超過個把鐘頭為單位劑量的紀錄片。
而作為「花園裡的一塊磚」已然兩階段展示後，一個專文作者拜讀了三位評論者在前一階段分別就詩歌、劇場、紀錄片領域的史觀重論（註2），我也思索何者值得再一步釐清。當代藝術的策展之所以為策展，若要追問還有何種迫切需求的話，絕對不是重申半個世紀以來如何在現代主義與所謂「在藝術終結之後的當代藝術」，在大敘事終結的旗號（但多半仍舊進入另一種「大敘事框架」）裡，又如何整合多元媒材、全球化的去疆界、甚至是跨越至非人類中心以圖溢出人類世的「復魅」和「靈智派」的創作論編輯者角度；我認為更可能聚焦的提問核心是，原初策展人葉杏柔的「兩階段策展工作」，其實在聲經絡線上展與立方計劃空間實體展已完成，然如策展人所言，關渡美術館這步是後發之筆。因而，勢必可以追問的「策展新意識」在哪，絕不能只停留在「文學家文本如何跨域至當代藝術多媒材創作」展呈的策劃本體，或就如本文前半部所討論的「研究型策展的完成度」。畢竟，葉杏柔起初之所以選擇楊逵作為研究文本的發軔（文學轉向），已經是一種「後媒介論的產物」（黃明川拍攝的紀錄片與朱約信的搖滾唱作）所引發的興趣。根植於此，這個策展發展歷程的回觀，若僅停留在「媒介轉向」為引子，再透過當代藝術創作的拼圖，呈現另一塊的史觀，也就只會再次停留在丹托（Arthur Danto）「藝術終結論」的那堵著名終結論而無話可說的「高牆」（註3）。這個展覽若不僅滿足於此，就便不只是在討論「媒材」的斷裂或再生，也包含「文本」、「史觀」或「當代思潮」的再現在內，我們亦該以同樣的原則看待策展，不置身於創作群象圖譜外的治理或選件策略。畢竟，若滿足於「後楊逵的媒介轉向」，無論再創作的媒材如何再轉向、所隱喻的文本如何再轉向，所有的展演策略都也只能歸因於副本再現的區分，用以劃分文化傳承與創作本體。
「愚公移山：楊逵聲與影」展覽（2024，立方計劃空間）。攝影：林育全；提供：葉杏柔。
楊逵的磚，Pink Floyd的磚
在「愚公移山：楊逵聲與影」的策展主綱裡，葉杏柔以「前九〇年代」即「前媒介轉向」脈絡作為研究的開端，反映了策展人在長期工作的團隊「在地實驗」的發跡初始就有著近似的年代土壤，也回應了九〇年代除了作為「媒介轉向」之於台灣文藝一種斷代時間線索的界分，「花園裡的一塊磚」的四位參展藝術家，三位非科班養成的作者（黃大旺、李慈湄、汪正翔），九〇年代是他們浸潤吸收的文青階段，唯一一位科班藝術教育的養成者劉紀彤則是出生在這個時代。
後進與先驅，時代的列車在不同國度裡有著不同步的進程，展覽標出自楊逵於1976年的散文〈我有一塊磚〉，在這樣年代裡，反射性地指向1979年英國前衛搖滾樂團平克弗洛伊德（Pink Floyd）的〈Another Brick in the Wall〉。1979年的Pink Floyd早已隨著全球化的席捲，遠遠在後進青年裡，形成了年代錯置高牆和蓋台。（至少平庸如我，不生長在鄉土文學浸淫的文藝界，就有了錯譯的聯想。）
平克弗洛伊德（Pink Floyd）〈Another Brick in the Wall〉Official Music Video YouTube截圖。這首歌諷刺當時英國的教育就像一道與世隔絕的高牆，扼殺學生們的獨立思考能力，學校的老師們只是高牆上的磚頭。
而地下文化和搖滾全球化文青浸潤在這麼一個屬於「」裡的一塊磚，混沌成長反抗而來，這裡的空引號「」則泛指所有茫茫望不到未來的運動者或文藝聲浪，是否是失落的一代，又或者是最後一代意外而不受教、惶惶無可終日的圈外之磚？對著藝術同步時態，這幾年從業務人生插花投入藝術創作的莊約翰、「未命名」、與「藝術宮」，成為「非科班中年創作新生代」（包括莊本人）的意外桃花源，年紀上真正的年輕世代反而幾乎都以出身於科班訓練的藝術大學學生為主，這點則又迴映於前述「九〇年代之於這個時代，是剛出生或已在青年習知階段，決定了當代藝術專業養成內外的生態圖譜？」這恐怕是葉杏柔能回饋給她協作多年的在地實驗，一份意外的斷代禮物。如果我們想問，九〇年代是什麼？剛開幕的新美館的九〇年代展（編按：指「關係場域：90年代新北文化地景」展覽）又有什麼部分沒注意到？在全球場域看似同步但又呈現「台灣文藝史的隔代傳承」，可能除了要有政治正確的資源補給，更仍需再想辦法發現「另一塊磚」的圖譜。
藝術家組成的世代訊息，和楊逵的東海花園之間，除了借用楊逵的〈我有一塊磚〉，「花園裡的一塊磚」這個展覽又折射返響了什麼樣的藝術創作界光譜？如果當代藝術仍需要展覽的呈現，除了作品本身的美感欣賞之外，是否仍可提供一個宛若不用受同儕社群價值或資源分配律擔憂——這是多麼復古的一個古典願望——桃花源般的非處之棲、更大的創作自由，而非想像共同體的政令文宣化呢？
進一步回想，之所以這樣對照，並非因為將參展藝術家李慈湄本人、作品，或他參與的文化行動，判讀成「我們這輩」養份裡嚮往文藝、入世而憤怒而冒出的「非受專業訓練的藝術家」所對照出來的時態，而是，類似的意外，應能進一步在不視為必然、也不視為巧合的推敲下，再得出「與展覽同位而語」的感慨——不僅是偶然的腦補，也非輕巧的討好，而是「於此AI工具席捲之際，寫作者的迫切責任是什麼？」的思考，更因此被反襯了出來。換個方式來說：我也在自問，關於人類，或是藝術創作／愛好者之引以為尚的想像力是一種不加思索的美德，然這種美德已被人工智慧技術的翻新而迫近，我們該以這樣的聯想為滿足嗎？換個更直接的問法是，AI從大數據也可以推理出共同成長背景文化人的聯想，花園裡的另一塊磚，「AI楊逵」加上「AI葉杏柔」或「AI李慈湄」的聯集，是否可能也得出平克佛洛伊德？
「花園裡的一塊磚」展覽（2025，關渡美術館）。汪正翔〈Missing Parts〉作品局部。圖片來源：國立臺北藝術大學關渡美術館。
【註釋】
註1：因座落於北藝大，「專業觀眾比例」幾乎也能推論位列前茅。
註2：在「花園裡的一塊磚」展覽之前的研究展是「愚公移山：楊逵聲與影」，此一研究展的三篇專文可見。
註3：「現代主義不是，或不只是在浪漫主義後面的另個風格時期：這代表藝術被提高到新的意識層次，若反映在繪畫上就是一種斷裂，彷彿強調再現擬仿已經不再重要，重要的是如何去反省再現的手段和方法。」
編輯｜吳牧青
網站編輯｜劉佳旻
本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會「多元藝術專案」贊助。特別感謝「藝術圈圈」合作刊載。
