- 2025-11-09 16:36:00
文｜印卡
「作家」作為記憶的調度者
2017年10月18日，尚在籌備的國家人權博物館舉辦了「春光關不住——楊逵紀念特展」台中巡迴展。這個展覽展出文物、圖片、紀錄影片以及主題書展，試圖呈現一生都站在強權對立面的楊逵。楊逵是誰呢？他是台灣作家。在日本統治台灣時期，楊逵因為說真話被抓了十次，坐牢一個半月；二二八事件後，他又被抓起來，一開始被判死刑，後來改為坐牢。1949年，他只因寫了一篇六百多字的〈和平宣言〉，就被關了十二年。他是白色恐怖時期政府嚴厲控制言論的典型例子。該展覽也展現國家人權館舍與作家的關係，如何在館舍形成過程中扮演了記憶治理的調度者。
2016年「春光關不住－楊逵紀念特展」於在景美人權文化園區展出，由楊翠策展，規劃抵抗、勞動、寫作三大主題。（鄧博仁攝）。
圖片來源：李欣恬、 鄧博仁，〈春光關不住！文學家楊逵110歲冥誕紀念展〉（2016年10月18日）。中時新聞網。「作家」不僅僅是內容的創造者，更關於集體記憶的塑造。正如法國哲學家Alain De Libera在談中世紀「權威」（auctoritas）和「文本」（textus）的關係時提到，一個好的「權威」對象恰恰是那些融入、改造和內化——最終使得「引用」的行為本身變得不再那麼容易被察覺。這反映了一種特殊的知識生產觀：知識不是被創造的，而是被重新組織、重新關聯的。從這個角度看，「作家」的形象不是單純建立在「原創性」之上，而是建立在同化與重組之上；而作家的權威不在於說出前人未說之事，而在於能夠有效地整合、重塑既有的文本網絡。
楊逵的形象與「文化中國」、「台灣民族主義」及「左翼思潮」三者之間的關係極為複雜且富有張力。首先，楊逵雖在日治時期接受日本教育，但其語言與思想訓練深受漢文傳統與五四運動後的中國現代文學啟發，尤其是魯迅的影響深遠。楊逵翻譯魯迅，並認同其「文以載道」、抗日的社會批判精神。其次，楊逵並非當代意義上「本土台灣民族主義」的倡議者，但其文本秩序以「在地抗爭」的姿態，在今日被一些台灣民族主義者重新詮釋為一種「本土意識」的先驅。最後，楊逵是台灣文學史上少數明確表態支持社會主義的作家之一。早在日治時期，他便參與左翼文藝運動，是《臺灣文藝》與《臺灣新文學》雜誌的重要撰稿人。他主張文學應服務勞動大眾，反對資本主義與帝國主義。從以上這三方面，今天我們仍可觀察到楊逵的複雜形象成為各種敘事的爭奪對象。
葉陶（左一）楊逵（左二）歡迎日籍反殖民主義作家遊台（1937）。圖片提供：楊逵家屬。
借鑒Alain De Libera的《主體考古學I：主體的誕生》（Archéologie du sujet I_ Naissance du sujet）的理論框架，我們不僅正在目睹楊逵作為「台灣文學主體」的出現過程，從而揭示「台灣文學展覽主體性」的形成機制。這些「周邊」可以被視為形塑楊逵這一「台灣文學主體」的「功能性位置」（places fonctionnelles）系統和「知識基底」（socle épistémique）的一部分。在這一過程中，我們不僅關注楊逵作為個體的文學創作，更發現——東海花園作為聚眾論壇、葉陶作為「賣花婆」的角色，以及與「回歸現實」世代青年的交流等，如何共同構成了楊逵這一台灣文學主體。
解構固定主體的概念：楊逵的主體化
楊逵於東海花園。圖片提供：楊逵家屬。
傳統文學史研究往往將作家視為一個預先存在的、穩定的對象，其文學作品僅是這一主體的「表達」或「展現」。然而，尼采曾對「語法主體」的批判提醒我們，「思想是在『它』願意時出現，而非在『我』願意時出現」（“a thought comes when « it » wishes, and not when « I » wish”），這質疑了主體作為思想或表達的必要前提。尼采認為「『人思考』這個表述已經包含了一種解釋，不屬於思考過程本身，而是源於語法習慣」，這一觀點可用來闡釋：楊逵作為文學主體的出現，不應被理解為一個預先存在個體的單純表達，而應被視為通過寫作行為本身而產生的力量。
同樣，若將楊逵視為一個預先存在的、固定的主體，我們將無法理解其文學實踐如何參與並構成了台灣文學主體性的形成；楊逵的寫作，應被視為一個主體形成的動態過程。以其代表作〈送報伕〉在歷史時間的多重詮釋與跨語翻譯為例，這部作品不僅描述了日治時期台灣基層民眾的生活困境，更通過其敘事聲音，不斷商榷台灣在不同歷史時間的主體位置——它不是單單作為殖民地知識分子的個人表達，更是作為各種殖民統治下台灣民眾集體經驗發言位置的再確認。這一發言位置並非預先存在，而是通過文學創作與再閱讀而被建構和確立的。
楊逵《送報伕》（原題《新聞配達夫》）由胡風中譯。此為台北「臺灣評論社」1946年出版的版本。封面版畫創作者為黃榮燦。
圖片來源：網路「清風似友 台北古書拍賣會」這種主體位置的建立，可以通過「Je et Tu sont opératifs sur le plan du verbe」（「我」和「你」在動詞層面是操作性的）這一重要概念來理解。楊逵作品中的「我」不是一個預先存在的自我，而是一種操作性的力量，透過它，台灣在特定歷史條件下的集體經驗得以表達和確認：賓語形式的「Moi」僅是「人在名稱平面上的投射」；與「Moi」（自我）不同，楊逵的「Je」（我）是一種在文學實踐中建構主體的操作性力量。
這種對主體形成的理解，超越了將文學作品視為作家個人「屬性」的屬性主義 （attributivism）觀點。楊逵的文學主體不是其個人的「屬性」，而是通過文學實踐而建構出來的一種超越個人的主體性。在文學批評中，屬性主義將文學作品視為「附屬」或「歸屬」於作家個體的特質，視作品為作家主體衍生出來的屬性。然而，正如《主體考古學》所批判的，這種觀點忽視了主體形成的動態過程。楊逵的文學作品不應被視為「附屬」於其個人的「特質」，而應被理解為積極塑造並定義了一種超越了個人傳記的「文學主體楊逵」的文學實踐。我們可以看到，楊逵的文學與其所處的歷史背景——日本殖民統治、戰後國民黨威權統治——密不可分。在這些複雜的政治背景下，楊逵的寫作不僅是個人表達，更是一種主體性的建構過程。當〈牛犁分家〉不斷重演，或是〈壓不扁的玫瑰〉在解嚴後被多重地地形塑引用，都使他的寫作更成為記憶形塑爭奪的對象。
1980年10月《臺中一週》社區報，尤增輝、楊樹清圖文合作報導楊逵劇本改編的野台戲《牛犁分家》公演現場。（楊樹清提供）
圖片來源：楊樹清〈我與楊逵的野台戲：文壇春秋 關於文學的私房記憶〉（2022年3月9日）。中時新聞網。
編輯｜印卡
網站編輯｜劉佳旻
本文為2024年財團法人國家文化藝術基金會「多元藝術專案」贊助。特別感謝「藝術圈圈」合作刊載。
