楊逵的舊聲音新耳朵

2024-08-07 00:04:00

文｜印卡

當電子琴的鍵盤輕輕地觸發了那四個小節的序曲，它不僅是一個問題，更像是一種宣言。緊接著，Funky節奏的吉他聲突然切入，帶來了一種不可抗拒的動感。其他樂器也緊隨其後，一同編織出一幅豐富的音樂畫卷。那清亮而悅耳的嗓音，它不僅唱出了旋律，更唱出了時代的記憶。這首歌，它來自1984年，那一年，日本創作歌手竹內瑪利亞推出了她的經典專輯《VARIETY》。那個時代的日本音樂，由Off Course、YMO、高中正義、松任谷由實、大貫妙子、山下達郎、竹內瑪利亞等音樂巨匠們共同譜寫，J-POP的潮流席捲東亞地區。

1984年，楊逵正值人生暮年。

楊逵，原名楊貴，是臺灣著名作家和社會運動者。他在日本求學期間參與多次社會運動，包括工人和學生運動；回到臺灣後，楊逵加入多個社會組織，並因參與社會運動在日治時期被捕十次。國民政府統治下，他因參與二二八事件和發表《和平宣言》而再次入獄，總共被囚禁了超過十二年。

從其綠島時期「街頭劇」到七○年代再次復出，楊逵既是「跨語的一代」，——歷經從日語到現代漢語的轉變，同時也歷經了「文學概念的再發明」。尤其楊逵在綠島的時期，台灣文壇正逢現代主義文學強調形式的創新和對西方文學的學習，並在政治上支持反共與愛國的立場。另一方面，美國文化影響下，台灣文學開始接受更多來自英美和西歐的文學方法學，這時期的現代主義文學更加注重個人主義和藝術的自由表達，並開始質疑和批評傳統價值觀。

楊逵，在日治光陰的流轉中出生，那是1906年的事。他的青春歲月，沐浴在大正民主的潮流之中，與日本新民謠的浪潮共鳴，也與普羅大眾的改造運動息息相關。

「新民謠運動」開始於大正初期的1910年代，一開始主要是採集、同時錄製地方的民謠。其後的二、三○年代，在作家北原白秋（1885-1943）等人的提倡下，一種結合「民謠」（傳統）與「現代詩」、以獨特的日式演唱法來歌詠帶有民族特色的「新民謠」開始流行，這是當時日本作家介入時俗的嘗試。

當楊逵的文字於七○年代再度復出，我們該如何衡量他的創作與時代的共鳴與反差？又該如何用新的耳朵，去聆聽那些時代的回聲、去洞察那些穿越歲月的共鳴與對話？

歷史的夾縫中，楊逵的《牛犁分家》不僅記錄了一段重要的歷史記憶，它本身就是一次革命。這部劇作最初在綠島監獄的舞台上演，並在1980年，隨著台灣光復三十五周年的慶祝活動，由高雄大榮高工的學生們在台中光復國小的舞台上再次演繹。《牛犁分家》這個故事根植於日治時代台灣農村的生活，描述了一個因戰爭而支離破碎的家庭。楊逵以台語將這部劇本帶回了他的故鄉台中重演。有趣的是，劇本中的台語歌曲並未招徠太多批評。舊歌聲與新耳朵之間，一位日治作家不僅僅是熟習新的現代漢語，更看見台灣民謠與社會運動在歷史的記憶中，如何重新修改自己的運動版本，顯示了時代下多歧的張力。

一、「民謠」與「民歌」的漢字析辨

日本新民謠運動的「民謠」

民國文學的形成中，周作人與俳人石川啄木之間的友誼和詩歌觀念的交流，對當時的文化轉譯起了關鍵作用，推動了「和製漢字」與「西洋知識」的融合。這種影響至今仍可在東亞各國的「借詞」中感受到。此外，二十世紀初，日本通過上田敏等人的努力，在民間文學運動中確立了漢字中「民謠」的翻譯和概念。

關於「民謠」概念的變遷，早期研究如品田悦一的《萬葉集的發明》提供了詳細的分析，但對於近代早期「日本新民族」的起源，日本學者尚未找到明確的解釋。增田周子〈日本近代新民謠運動的形成與發展〉一文中，探討了北原白秋、野口宇城、西條八丈、山田耕作與中山下平等人領導的近代日本新民謠運動的形成和發展，以及其中的文化思潮。這使得「民謠」一詞穩固地定著在東亞社會。而青年時期的楊逵自身則經歷了當時的日本新民謠運動、日治台灣流行歌曲、普羅與大眾之辯。

另外一方面，台灣文學中，陳千武認為，台灣現代詩的發展不僅源於中國，還有日治時期台灣本土的文化影響，這是「兩個球根說」的核心觀點。臺灣的現代文學與日本幾乎同步發展，日語俳句的傳統至今在臺灣仍然存在。大正時期，新興俳句和左翼思潮影響了中韓日臺的詩歌和社會運動，啄木的反帝和批判思潮在三○年代激勵了東亞文學創作。這些分別也出現在「字」身上。誠若日治時期能藉由漢字圈區分帝國與殖民地的關係，例如「辯士」與「弁士」。同樣地，「民謠」與「民歌」也帶這類似字詞的張力。

台灣民歌運動的「民歌」

時代的潮流中，當我們在另一頭提及「民歌」這個詞，我們想到的是文學界的巨擘余光中。七○年代，余光中四十歲左右前往美國深造，那裡的搖滾樂震撼了他的內心。他收集了許多唱片，在學業之餘，他沉醉於鮑伯狄倫等搖滾音樂家創造的世界。從他在《焚鶴人》中的文字，我們可以感受到他的內心波動：

這次來美，發現還有一項同好：搖滾樂。看到異國披髮朗吟的詩人，一揮手，一投足，一啟唇之間，欣然而聆者數以萬計，乃感到自己的現代詩太冷，太窄，太迂緩了。…我不能接受「曲高和寡」的假定，但是我相信「和眾未必曲低」。…是的，搖滾樂也是一種詩，以吉打為標點，鼓為脈博，節奏感特別敏銳的一種詩。…在某種意義下，今日英美的搖滾樂手，往往令我悠然念及歐洲中世紀的行吟詩人（troubadours）和詩經國風裡的歌者。

「民歌運動」是臺灣流行歌曲的文藝復興，起源於1970年代台灣的大學校園，特色是吉他、鋼琴伴唱。這與J-POP同屬當時全球化音樂的現象。1972年左右，楊弦、胡德夫、李雙澤等人便開始在臺北醞釀後來轟動全島的「民歌運動」。

楊逵，〈大家來唱我們自己的歌〉，《雄獅美術》第88期（1978年6月），頁114。圖片提供：葉杏柔。

「民謠」與「民歌」與「漢字」

在這裡，民謠、民歌、ballad、folk song在台灣的語境，並未清晰地分野。如同陳千武提出台灣現代詩的源流並非只有從中國帶來唯一的詩的火種，而是不能無視日治時期台灣本土的另一個根源的「兩個球根說」。然而，除了內容的爭辯，和製漢字翻譯西洋知識在知識論上建立的同一性值得與戰後台灣的翻譯用語比較。戰後台灣，由新一批遺民作家重新倡議了「民歌」，在這裡，權力機構與書寫系統在漢字文化圈的「民謠」與七○年代台灣的「民歌」也產生了析辯的空間──民歌如何重新吸收民謠概念並予以改造、鑲嵌、再生產的可能。我們不能說「民歌」就是「民謠」的再發明，但我們說楊逵年輕時所經歷的日治新民謠運動經驗，同樣希冀帶著「文學改造大眾」的普羅意圖，在七○年代「民歌」類似的訴求裡找到了回魂附體的形式可能。

二、台灣戰後曲律時潮

在那個變革的浪潮中，台灣的國語流行歌曲宛如春日微風，輕撫這片土地。中華文化復興運動，猶如一位樂團指揮，引導著音樂的流向，目的是喚醒沉寂已久的文藝靈魂。而那些從西方學成歸來的音樂家，帶回了新的旋律，他們的作品不只是文化的交融，更是一場創新的革命，為傳統樂章注入現代生命力。

在這背景之下，1960年代台灣國語流行歌曲呈現出獨有的風格。《回想曲》、《綠島小夜曲》、《小城故事》，這些旋律成為了時代的回聲，為未來的歌者指明了道路。在西門町的巷弄間，「紅包場」的興起，成為了那時代的標誌。這些歌聲從午後就開始飄揚，女歌手們的歌聲，宛如穿越時空的使者，將那些老上海的歌謠帶到了這個城市。這樣的親密交流，使得音樂不僅僅是耳朵的盛宴，更是心靈的融合。當搖滾樂的節奏席捲而來，台灣也迎來了自己的搖滾時代。1965年，Marlboro樂團如同閃電劃破夜空，照亮了台灣搖滾樂的舞台，開啟了全新的樂章。

冷戰的音樂文化不完全是運動音樂，而是當時東亞流行的普遍現象，也是台灣流行文化的一環。在音樂的節奏中，我們尋找著生命的律動。

不分析歌詞，而是分析音節、節奏、旋律

音樂學者小泉文夫的「音節系統研究」，就像是探索旋律背後故事的羅盤，給我們放置楊逵的可能。在1984年的研究中，小泉文夫將「音程」與「作詞音節」結合，以此將不同的歌詞規律製作了編曲分類，我們能從歌詞的「音節組合」去區分時代的改變。歌曲反應的這些形式結構，不僅僅是個人的體驗，更是集體記憶的回聲、是群體經驗的共鳴。透過另一種歷史的遞迴，我們試著探尋：楊逵的音樂感覺在何方？

從日本帝國的影響來看，傳統音樂的「節奏研究」中，台灣的音樂現代化與民謠有多層次的運動影響，楊逵對於理念與音樂的想法並不自外於文化系統。學者小泉文夫的研究不僅是給我們表演的技巧展示，更是一種文化共享的體現。通過對於童歌（わらべうた）的分析，既是克服「日本帝國內部戰後性」的痕跡，在其殖民地我們也看到類似的可能。陳培豐因反對以「歌詞」分析文本的歌曲研究，寫出了《歌唱臺灣》，他從「唱腔」著手，形成了唱法與形式的辯證空間。我們也問楊逵在這類似的形式中如何得以重新魂附他文學想法重現的可能。

對日本來說，從戰後到現在，社會的音樂，無論是流行歌曲還是J-POP，根據小泉文夫的研究，都在「節奏」中展現了時代的脈動。這些節奏，不僅僅是音符的排列，它們是「節奏感的歷史」，是社會變遷的記錄。而日語歌詞的節奏，就像是自然界的呼吸，它們有著自己的規律和變化，從中我們可以窺見語言的韻律之美。

音節與節奏的社會史

學人鶴田純的論文指出，台灣國民黨政府於1950年代開放日本電影進口，不少電影主題曲或插曲深受台灣觀眾喜愛，同時也成為日本流行歌曲進入台灣的重要途徑。台灣樂壇的文夏、紀露霞、洪一峰、陳芬蘭等歌星，將日本流行歌曲的旋律與台灣本土作曲家創作的台灣歌詞結合起來發行；六○年代以後，許多日本流行歌曲被納入台灣歌曲的一部分。換句話說，在文化的流通上，日語歌曲在台灣仍保持一定的可見度或可聽度。

當時日本音樂的魅力，在於其「共享性」或說「在殖民地的複製性」，它不僅僅是展示技巧和風格的舞台，而是一種由更多人參與和體驗的音樂。透過小泉文夫分析「童歌」這類廣泛傳唱的旋律，我們可以藉由影響台灣的日本音樂中的節奏特色，建立一個比較基準。從戰後到現代，流行歌曲和J-POP的節奏反映了東亞的「節奏感知」的變化，也給了我們透析楊逵音樂想像的時代性。研究這些歌曲的「音節」和「歌詞節奏」，不僅揭示了歌詞的自然節奏模式，還能追溯到這些節奏模式的演變。學人疇地希美發現日語歌詞的節奏具有一定的規律性，這一發現得益於小泉的音節節奏分析法。這種方法不僅豐富了我們對於音樂節奏的理解，也提供了殖民地及其後續音樂理解新的視角。

從二十世紀六○到九○年代流行歌曲和 J-POP歌曲中包含節奏和歌詞的變化流程、整體趨勢、以及每個年代的節奏特徵，疇地希美的分析裡提出了一些特徵，使得戰後初期一些不適用於軍歌節奏規則的要點變得清晰起來。明確的要點主要包括：（ 1）童歌（わらべうた）節奏規則的使用，以及（2）從「七五音節體」轉變為「散文式口語體」。首先，詞組裡字數的增加，顯示了從七五調式到散文式口語化曲式的變化，這反映了歌詞變得更加複雜和口語化。隨著這一變化，「字母數」開始被用作基本單位，這使得分析更著重於「音節數」。然而，隨著時代的發展，這種以字母數作為基本發音單位的方法變得越來越難以應用，不能作為基本發音單位的字母數量也在增加。

從六○到八○年代，八分音符的數量增加，而十六分音符從六○年代的零增加到七○年代略低於20%，並在之後保持在10%左右。伴隨著時間發展，在流行歌曲和J-POP中，「節奏型」的數量增加，這些節奏型的分類也變得更加多樣化。例如六○年代的基本節拍是四分音符，到了七○年代變成了八分音符。或是七○年代民歌流行，導致歌曲資訊中出現了大量的詞語。這些結果直接顯示了J-POP節奏轉型的主要趨勢，從數值上也可以看到同樣的結果。這些發現對於理解J-POP和流行歌曲中節奏的演變具有重要意義，同時在這體系中，我們是可以比較楊逵的音樂如何在其中認真重新述說其文學抱負。

三、以《牛犁分家》為例

日本童歌（わらべうた）節奏規則的使用，以及從「七五音節體」轉變為到「散文式口語體」的轉變，替我們初步理解楊逵的填詞。我們在《牛犁分家》可看到一些保守的規則，例如歌詞以七字為主，無論是來自七字調或是七五音節體。歌詞以七為主，而曲調則有四音符到八音符的時代轉變。換句話說，當這齣戲在1980年代被重新搬演，《牛犁分家》的唱樂，在九○年代J-POP尚未來臨的時代或是今日的音樂劇來說，並不扞格。

在楊逵的《牛犁分家》街頭劇，一方面這齣戲劇以反日形式接軌了當時中華文化復興運動民族主義的需求，但同時，以「七字調」為尚的填詞認識，不僅僅是日治時期大眾普羅化的慾望，在八○年代台灣文學興起時期，這七字填詞又保留了帶有台灣性的「歌仔」，端看台灣認知系統的變動。在歌詞上，楊逵在倡議內容上，以六字、八字，呈現散文語法，也跟整個歷時代的歌曲變動一致。八○年代《牛犁分家》的劇碼更在台文系所演出過。

楊逵《牛犂分家》主題歌／授權人：文化部典藏網／創用CC姓名標示3.0台灣及其後版本（CC BY 3.0 TW +）。國家文化記憶庫。網址：https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=MOCCOLLECTIONS&id=26000219452。

楊逵在〈談街頭劇〉一文提及：

……我不懂得文雅吧，其後對於這一類死板的化裝展覽，我決心不再幹了。不過，我還是很高興這樣的熱鬧，特別高興看到農人們搞的一些歌舞──那是活躍的，自然的，看的與演的都喜氣洋溢，樂融融，其最精彩的就是「駛犁歌」。
我的記憶是這麼一点点。他們是怎樣跳的//它是民衆生活感情很率直的表現，為發展「街頭劇」，這些民歌與民舞都是很宝貴的基礎。站在這個基礎上，迫於需要，我們這裡竟也產生了幾篇街頭劇了。有機會參與它的編劇與演出之後；我越覺得它是很好玩的。任何地点，任何時間，任何人都很容易可以試一下」；「因為它是在觀衆圍攏着的円場上表演，而演員都由觀衆中間出入，很容易把演員與觀衆打成一片，最容易把劇情傳達到觀衆心底，把劇的效果發揮出來。//戲劇是綜合芸術，它要綜合美術、音樂、跳舞以及文芸，它可以運用各種芸術手段來發揮它的效果，因而被稱為最高的芸術。「街頭劇」雖然短小，卻也是五臟俱全的。事實上，因為短小，就必須精悍，把一切多餘的嚕囌剷除。記得有一位着名的日本作家曾經主張作品越短越好，是很有道理的。雄篇大作固然也有它的好處，在今天這樣繁忙的時代，要人家連坐幾夜才能把一齣戲看完，實在有点困難。

我以為若把楊逵文章的日製漢字與記憶的交纏，再加上《牛犁分家》內容跨越戰前與戰後的分家場景，無論這齣「街頭劇」是因地制宜或是搭配時宜形式都有著多重的詮釋可能。

四、文學與民歌的楊逵透鏡

楊逵在1978年〈大家來唱我們自己的歌〉說道：

就像一般的文學藝術一樣，脫離人民群眾心聲的音樂也終於找到歸宿。

這不免讓人想起臺灣過去發生過的日本新民謠運動，而同時在戰後改造舊的殖民性系統、「戰後性」也逐步發生。七○年代「校園民歌」時期楊弦、羅大佑譜曲演唱余光中的現代詩篇〈鄉愁四韻〉，李雙澤取自楊逵詩作譜成〈愚公移山〉，當然可以限制在「流行歌曲與台灣文學之間跨界對話」的視野，但也可以接連「如何利用大眾文化作為文化改造」的意識形態想法。隨後流金歲月的八○年代，音樂如同繽紛煙火。當時的流行樂壇上，齊豫與潘越雲這兩位歌壇的巨星持續將文學入歌，把三毛筆下的浪漫傳奇《回聲》譜成了一曲曲動人心弦的樂章。而台灣歌曲與政治的干係至今仍不時成為潛流、若隱若顯。

楊逵的生涯與作品，如今是台灣文學史與社會運動史上的一個重要篇章。不過，楊逵作為時代的試驗，源於各種不同觀看他的角度，包括從日治時期的抗爭到戰後的文學復興，普羅主義、民族主義的各種重新定位。楊逵不僅是一位作家，也是台灣文學「重演了過渡狀態」的中介、代理，《牛犁分家》主題曲與時潮相應，給予了在作品中引渡大眾到普羅的可能。

楊逵的時代見證了台灣從傳統民謠到現代流行音樂的轉變。然而楊逵的歌謠究竟是民謠還是民歌呢？還是從日本新民謠運動與普羅運動藉由楊逵肉身而銜接了台灣民歌運動？或是鄉土藝術？從余光中的搖滾樂探索到Marlboro樂團的台灣搖滾，這些都是台灣音樂史上的重要節點，然而七○年代確實不容錯過，楊逵的作品《牛犁分家》的再出現，既攪亂了中華文化復興運動中「民族主義」與「戰前大眾」的詭異狀態，也攪動了民歌跟「誰的民族主義」問題。毋寧我們要注意的，是楊逵作品的詮釋可能讓這一切爭辯成為可能的基礎。

楊逵《牛犂分家》劇本封面。授權人：文化部典藏網／創用CC姓名標示3.0台灣及其後版本（CC BY 3.0 TW +）。國家文化記憶庫。網址：https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=MOCCOLLECTIONS&id=26000236679。