- 2024-01-23 18:00:00
文|王襦萱、曾哲偉
展演主視覺(圖片提供:陳孝齊)藝術可以被視為橫亙各類維度的交集。在這個交匯點,藝術通過激活時間和空間,讓觀者與個人、集體的經驗相遇,觸發一系列敏感機制。正是在這一時刻,當藝術觸及情感、記憶與知覺時,它變得最具革命性。
自邊界喚起的集結
《精神置換:活展覽_ART IN PROGRESS》是登記立案演藝團體「酸屋 ACID House」於2023年發起的移地創作計畫,獲文化部扶植青年創作補助支持,該團體從新北市永和據點移動至台南市新型態藝文空間「不存在劇場」(1)進駐展演,為期一個月。
計畫撤場前於「不存在劇場」合影,由左至右依序為:陳毅哲、陳孝齊、游振暐、張君慈、李文皓(下排);古伊琳、陳昱清、蔡明岳(上排)。(攝影:周泰全)計畫最初由酸屋召集人陳孝齊(考齋)訂定展演框架,以「活展覽」為題,召集李敏如(2)、張君慈、李文皓、游振暐等人參與展演呈現;並邀請天臺工作室核心成員陳毅哲作為計畫觀察員,同樣在「精神置換」的核心命題下,另闢「異空間的實踐」此一藝文空間的交流與採訪計畫支線。
展演命題以「活」(living)與「藝術在過程之中」(Art in Progress)作為主要陳述,探討共居生活下「藝術/生活」之間的邊界,因此展覽不以靜態成果作為展示方法,而是在一個月的進駐期間不斷生成流變,直至退場之前,每日皆有零星調整,與不定期發生的行為表演。可見酸屋此次行動的核心主軸,圍繞在「身體-感知器官」的延伸與空間互動所引發的效應,同時也企圖處理以「人」作為空間傳遞精神的媒介,進而達到「精神置換」的狀態。
如果「精神置換」是常態
酸屋名稱的前身實為「酸臭之屋」,它代表著團隊,同時也是位於永和的基地名稱(3)。而「酸Acid是『Art can into dailiness』的縮寫,藝術可以進入日常性。」(4)則是酸屋初期成員,在面對藝術創作時的原初理念,透過「藝術來自於生活的啟發」這樣的簡易概念與一棟老舊公寓,酸屋凝聚起某種邊緣性的力量。
在這個脈絡下,空間生產(The Production of Space)成為個人賴以改變自身所處環境的主動力量。可以說這樣的空間生產模態,奠基了「酸屋」的政治理想:將「空間」視為各種可能性發生的關係場,並讓所有人得以參與到這個共同生活的空間生產過程當中。生產空間的能力不再把持於一個特定的全能建築師、設計師手中,而是透過集體的、複數作者的力量,共同形塑一個有機的、開放形式(open-formed)(5)的整體性。
類似的想法同樣可見於酸屋長期以來的創作思維當中,回顧酸屋2016年的展演作品《神遊生活》,不難發現該「團體」已經多次處理相似的概念:以「創作者群體-家屋空間」之間的聯繫,收攏居家空間中的各類創作呈現,以此作為一種新型態的展演形式,並將此種狀態延伸至戲劇評論家雷曼(Hans-Thies Lehmann)所謂「後戲劇劇場」(postdramatic theatre)中的空間特性。在這類展演構想、形式策略與空間運用的呈現方法中,酸屋將操演、排練、偶然性與隨機性⋯⋯等特質雜揉進它的展演,成為慣習的創作語言。
《神遊生活》展演紀錄(攝影:唐健哲)以此次的《精神置換:活展覽_ART IN PROGRESS》為例,召集人陳孝齊在前期提出一個巨大的展演框架後,即讓參與者們各自創作,甚至現場進行作品發想。不論今昔,可以觀察到這些曾參與過酸屋活動的藝術家,在處理展演或作品的過程中,大多能感染上相似的氣質,也使得酸屋長期舉辦的展演氛圍有所連貫。不過,回到「生活藝術」的處理姿態時,便會引發一些認知上的個人落差:首先,我們所習以為常的「生活」作為一個複雜的情境、概念,與藝術家群在進駐過程中所表現出的狀態是否相等?亦或是酸屋此次所欲指涉的「生活」,實際上是那種脫離生活常態、游移至藝文空間所衍伸出的特殊狀態?這兩者之間的對比,在本次的展演中似乎可以瞥見端倪。
其次,對於酸屋選擇以「不存在劇場」(甚至是台南地區)作為本次移地創作的展演基地,綜觀看來,在必要性、限定性上皆略為不足,進駐環境僅被作為生活空間使用,作品本身並未起到「場域特定性」(site-specificity)的回應效果。當「實際的居家空間」與「具備居家性質的藝文空間」在處理手法上難以辨別時,「精神置換」此一命題也就相應地成為一種常態的創作渠徑;在展演場域、氛圍、精神與「藝術來自於生活的啟發」⋯⋯等過往展演的共同性中,在酸屋長期展演的貫穿性中,我們是否也可以將過往的展演盡皆視為「精神置換」?如若不然,這次的「精神置換」又與過往有何異同?
一場對於「生活」的單戀
在《精神置換:活展覽_ART IN PROGRESS》中的空間處理與整檔展演活動的延綿呈現上,藝術家群多以具有偶然、隨機特性的方式進行現地製作,呈現出進駐期間內各自對於生活的思辨。初步來看,無論是物件選擇、空間部署與調度、空間中持續勞動的狀態⋯⋯等,不難從藝術家群在該處「生活」的姿態中發現可以相串連的部分,然而這份移地生活、開啟「精神置換」的狀態,最初的展演框架卻無法明晰地被藝術家群以各自的展演創作,在此次的「活展覽」中進行有效回應。如此一來,「精神置換」這一操作在與不同性質空間媒合之下,其限地的特殊性也就顯得相對缺乏,「不存在劇場」本身的空間性質與狀態,在酸屋的介入下受到消弭,因此難以辨識此次計畫的衍伸連結、對話關係。這樣的現象反映出一種矛盾:以「精神置換」這樣的宏觀狀態作為核心命題時,其移地展演不論在何處執行,最終的展演姿態都不會有太大的差異。
由此顯示出酸屋在本次的展演活動中,所著重的並非對於空間個性本身的反射回應,而實際上是身處於該空間中的「當下」與藝術家之間的交會,進而衍伸出在此處獨特的生活模式。兩者的差異在於,前者在處理空間本身與地方的關係後,尋求與之相關的經驗衍伸創作;而後者對於空間的處理則較為次要,更加琢磨於關注藝術家的「在場」(presence)經驗,因此察覺生活中的偶然性也就變得相對重要。
筆者認為在酸屋本次的進駐展演過程中,在汲取「生活/藝術」那道縫隙裡的獨特感性時,不慎使其淪為一種藝術家對於「生活」的單戀,這也是多數以生活空間,或是「生活」此一概念作為初衷的藝術家所容易陷入的泥沼。話雖如此,酸屋在這場展演中所動用的體驗性、平等性與能夠共享的偶然性上面,確實有效地營造出某種遊玩般的姿態,而不是單方面進行群眾控制,無論是作品形式或發生過程,仍然具有偶發、隨機聚合、流動的氣質,擴散其感性並形塑出一種「另類的公共空間」,建立起有機的流動網絡。另外值得深思的是,當藝術家群將「不存在劇場」的生活與展演交融為整檔「活展覽」的內容時,此種後戲劇劇場式的「行為藝術表演」,其中所謂的「互動」與「現場」的意義究竟體現於何處?
當整個「進駐期間」被視為一件展演作品,卻同時又有著開幕活動的安排,意味著觀眾得以參與、觀看的範圍仍然受到某種限制。在「活展覽」的框架下,觀眾不是鏡框式劇場中的觀眾,甚至不似實驗劇場中的觀眾,而是彷彿必須化身為「藝術家的隨行攝影機」,以第一人稱的視角實時跟隨、見證藝術家的日常生活行動。透過直接的互動與大量的對談,如同在陳孝齊作品《一起抽菸的地方》中所呈現的那樣,當觀眾被展演收攏,成為作品脈絡的一部分時,這種「參與式」的性質令觀眾與藝術家發生共情,經歷相同的感觸,確實得以有效回應「活展覽」命題。然而,其餘大部分展演作品則不盡然與「活展覽」扣合,當貌似隨意發生的作品具有場次意味,同時設計與未經設計的展演橋段難以辨別時,展演中的變動與偶然性也就無可避免地缺失了,以展呈結果而言,儘管作品姿態完整,卻也和「活展覽」論述之間存在著空缺。
並且,在「活」與「藝術在過程之中」的命題所能提供的觀眾自由度中,相應也必須警惕:當此類展演形式過度強調觀眾的自我參與時,實際上是否隱含著創作者自我開脫與卸責之嫌。
陳孝齊作品《一起抽菸的地方》(攝影:曾哲偉)
陳孝齊此次展演的作品《一起抽菸的地方》,透過將原先的空間屬性與機能佈局進行調度(將原有的廚房改為客廳),於桌上放置一個台製老式的托盤天平,分別寫著「藝術」(Art)及「生活」(Life)兩字。展演時藝術家邀請觀眾一同在這個空間中聚集、觀看影像,並透過共同點菸灰與丟置煙蒂的動作,試圖定義、抉擇當下所正在談論的話題,究竟屬於生活還是藝術?
藝術家表示該作品「像是一種下意識的跟隨或反抗。我試圖在這個具邊緣性的空間裡,討論屬於藝術的邊緣性力量」(6)。感受空間在藝術家的操作下體現的語彙;觀看影像呈現的紀錄,卻又難以辨別影像裏頭的時間;群體對話、抽菸、點菸灰,諸多動作的集合使得這件作品以藝術家的理想形式實現,當這些隨機、偶然的總和在此發生之時,場域的精神獲得置換,在煙霧繚繞中,「藝術/生活」變得輕盈又模糊。
李文皓作品《Untitled Tainan 2023》(攝影:周泰全)李文皓的作品《Untitled Tainan 2023》在動作與時間的延續性上面,則十分貼合「活展覽」的初始框架。在這一個月的進駐期間,藝術家僅透過步行的方式在台南市悠晃,藉由探索,實踐以足跡與攝影影像的交織。另外李文皓在整個展期內還實行了兩次臨場行為,這兩場行為內除了藝術家的身體,還使用了他在台南「偶遇」的材料:婚紗與掃帚,藝術家利用漫步作為隨機取得作品的機運,在面對偶然發現的材料時,開啟藝術家思索材料背後的脈絡與行為的關係,並抉擇創作素材。從藝術家所採取的作為來看,這樣延綿的身體與經驗都圍繞著「活展覽」的時間延展性,不過當錯過展演的觀眾僅能觀看那些帶有「當下性」的影像紀錄時,實則仍然缺席於展演中「活」的概念。
在上述的兩件作品中,可以發現在藝術家處理空間之前,身體已經作為一個既封閉又多孔的實體,並汲取、再現、置換對於建築空間的感知與日常條件的意義,進而導向藝術家的個人創作實踐。因此無論個別作品是否真實扣合展演框架,這份實踐在核心命題之外,都依舊保留著藝術討論的彈性。
集結之後,何處是酸屋?
藝術家時常認為在「藝術」的旁邊,緊鄰一個真實的東西叫做「生活」,不過追根究底地探問,卻總又顯得曖昧難辨。酸屋起初作為意圖使「藝術進入生活」發生的一個基地,豎旗於地狹人稠的永和,不單是舉辦公開活動與展演,更是藝術家賴以交流的所在。儘管性質不同,然而那種集結狀態好似1988年的伊通公園、1989年的二號公寓、1991年的人民公舍⋯⋯等,具有一股獨特的氣氳與力量。這種氣氳本身帶有一定的反動性質,不過當藝術空間逐漸離開邊緣狀態,隨著展演經歷的積累與擴及,在累積文化影響力與知名度的同時,接踵而來的現實衡量也將帶來新的評估判准。當體制中各項制度在逐漸示好、接納的同時,如若持續以邊緣的狀態自居,可能反向淪為創作者的一種保護措施,而原初的自立救濟與某種建制反動,如今真正需要面對的問題又將會是什麼?
酸屋歷年重要展演、事件選錄(原始資料提供:陳孝齊;本文作者整理重繪)
在撰寫本文的過程中,得知酸屋近期將正式結束永和據點的租約,同時已經覓得新的實體空間,過渡期間,也彷彿宣告卸下其階段性行動。回顧酸屋歷年來的重要發表,從2016年的《神遊生活》,歷經《日常操演》(2019-2020)、《鏈反應》(2020-2021)、《在抵達終點之前》(2022)⋯⋯等,此次《精神置換:活展覽_ART IN PROGRESS》展演的時間點,恰好為酸屋的轉型過程劃下註記,近十年的運營,酸屋以「行為藝術」為名行經的路上風景,無論作為團體或是空間,在每次展演中透過藝術家群的暫時性召集,漸漸形塑出「酸屋-臨時團隊組織化」(7)的集結狀態,此種集體、偶然與複數作者的共同創作能量,無疑在一個時代中,透過「藝術-生活」結合的行動範式,使得游移的「前衛」力量曾經凝結於一個交匯點。
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(1)「不存在劇場」由陳昱清、古伊琳共同運營,結合居家格局與黑盒子劇場,提供藝術家短期進駐、展演、展覽等活動類型。半開放狀態呈現好客氛圍,自2021創立以來成為台南藝文社群集散地。
(2) 李敏如為酸屋現任負責人,本次計畫展演執行期間因故缺席。
(3)陳孝齊2018年的碩士論文——〈酸屋《神遊生活》之展演空間探討〉以法國哲學家亨利.列斐伏爾(Henri Lefebvre)作為主要的理論依據,指出「空間」實際上不只是容納居民、有待填充的靜態量體,而是強調其所具備的社會形塑、指派社會關係的能力。
(4)宋家瑜. (2021, March 23). 酸屋Acid House:在死巷鑿出藝術基地的入口. 獨立評論@天下. https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/526/article/10622
(5)「開放形式」(open-form)原為藝術史學者沃爾夫林(Heinrich Wölfflin)提出之繪畫理論用語。後受建築領域挪用,強調不確地性、靈活性、可塑性、集體參與⋯⋯等空間特質,同時認為「在使用者或觀眾介入之前,任何形式的藝術表達都是不完整的」,與「封閉形式」對立。
(6)摘自《一起抽菸的地方》作品論述。
(7)此為陳孝齊用語,出自藝術家臉書公開貼文。(貼文連結:https://www.facebook.com/ChenSiaoChi/posts/pfbid0qekvYXF6ZKkZVfyuQwvtqHXXCFyxQ3SNgLJXCSFbp8JKaegQrkfYwKMkT1pzsRGcl )