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關於達芙尼‧貝達（Daphné Bétard）「那些轉化現實的藝術家」專題報導
載於《藝術雜誌》（Beaux Arts Magazine）* N°504（2026年5月27日）
文｜邱筱臻
當沉浸式藝術全面興起，我們迎來的究竟是數位生存的感官解放，還是一場更精確的感知管理？在演算法織就的超現實幻象中，主體彷彿被禁錮於虛擬全景。報導所聚焦的四位藝術家——林德羅‧厄利什（Leandro Erlich）、JR、托馬斯‧薩拉切諾（Tomás Saraceno）與中谷芙二子（Fujiko Nakaya）——選擇另闢蹊徑。他們重新部署物質世界，透過視覺遊戲翻轉現實，喚醒一場以觀者為核心的感知復興。
文中依循貢布里希（E. H. Gombrich）的理論視閾，指出藝術感知從非單向灌輸，而是個體投射、記憶聯想與詩意詮釋的交互編織。觀者由此從被動的凝視者，晉升為作品的共同主體。當作品提供「肉身在場證明」，召喚感官重回主位時，其巡迴全球的走向，卻往往淪為社群媒體上的打卡聖地。這不禁令人反思：所謂沉浸，是否只是包裹著高科技的感官異化？人群散盡後，觀者帶走的究竟是均質化的自拍，還是一個被撼動的世界觀？
JR洞穴的臨場記憶共創
在感官博弈的前線，JR的〈新橋的洞穴〉（La Caverne du Pont-Neuf）以空氣與織物構築擬真岩石隧道，承載起歷史的重量。這座裝置既致敬1985年克里斯托（Christo et Jeanne-Claude）夫婦的包裹美學，在巴黎心臟邀觀者共筆集體記憶；亦是對柏拉圖洞穴寓言的逆轉：哲學家欲走出黑暗、擁抱理性，JR卻引人重返深淵，藉由擴增實境與電聲脈動將幻覺推向極致，在虛擬盡頭反照現實。
這座仰賴前沿科技、卻意圖抵達去技術化人類本質的弔詭洞穴，無聲地重申：肉身與空間、此時與此地，具有不可複製的共存必要。正如JR訪談所言，聚集人群、反思人性起源與藝術本質，才是這場幻境中無可取代的真實。
JR，〈新橋的洞穴〉，2026年。攝影：張君懿。厄利什的顛覆性錯視
若JR的洞穴是以宏大景觀重申在場，厄利什則設下一場慢速而優雅的哲學陷阱。他的錯視裝置，以日常親切感做為策略性偽裝，用視覺遊戲挑逗觀者，顯影出現實外表的欺騙性。
在作品〈房間〉（Room）中，他以遍布監視鏡頭的隱密臥室，呼應當代無處不在的監控現實。觀者彷彿開啟某種窺視角度，在看與被看之間，省思著凝視體制下的自我存在。〈符號的民主〉（La Democracia del Símbolo）則轉以模型與照片檔案呈現，記錄了藝術家讓布宜諾斯艾利斯方尖碑「神祕消失」、並將制高視野移植至平民廣場的經典行動。這不僅是空間的趣味重組，更是一場權利體系的重新分配——若國家地標的特權視野都能歸還給市民，還有什麼體制不可動搖？厄利什以遊樂場的糖衣包裹著挑釁核心：我們慣常順從的「正常現實」，究竟是客觀存在，還是一個被精心維持的集體幻覺？
厄利什，〈房間〉，1997年，此為2026年再製版。攝影：張君懿。
薩拉切諾的地景抵抗
薩拉切諾則將這股批判力道，引向廣袤的大地與生態邊界。他在阿根廷北部鹽漠與原住民社群並肩，構築五座白色巨型穹頂——〈水之聖所〉（El Santuario del Agua）。當白茫茫的鹽地隨積水倒映，化為懸浮於天地交界的藍天球體，展現了極致的地景詩學。這不僅是視覺的震撼，更是一場將受創的大地重組、與現實生存危機搏鬥的無聲抵抗。
然而，當藝術家以「生態宣言」之姿進入在地，其創作主導性與原住民自主性之間，究竟如何維持平衡？回望史密森（Robert Smithson）到海澤（Michael Heizer），早期大地藝術總帶有西方文明「介入」邊緣地景的不對稱性。薩拉切諾的意圖顯然有別於過往征服式的美學，但當這些影像呈現於慕尼黑藝術之家（Haus der Kunst）的展廳時，付出勞動與土地代價的社群，是否同等擁有詮釋的主控權？當藝術試圖超越殘酷現實、尋找共生想像時，唯有以同等嚴肅的目光審視倫理邊界，才不致被自身的崇高意圖反噬。
中谷芙二子消散與共生的霧雕
中谷芙二子以水與氣流交織的〈霧雕〉，摒棄了宏大敘事的野心。當觀者的身體在迷霧中若隱若現，「讓自然向自身顯現」便成為深刻的現象學實踐。透過技術的溫柔干預，自然成為媒介本身，召喚其自我生成的本質。在此朦朧中，自我的固態邊界與喧囂的現實一同消融，觀者被拋入去中心化的純粹感官視界。這種不可捉摸與易散性，不僅映現出地球生態系統的脆弱，更將人類從征服者轉化為自然秩序中的微小粒子，觸發身體性的生態覺醒。
出身科學世家的中谷，視科技為詩意著陸的工具，而非拜物式的終點。這場稍縱即逝的霧，是對妄圖征服時空的藝術巨構最安靜的反詰，卻反而在觀者感官深處，刻下抗衡現實磨損的永恆烙印——藝術的尺度，不在於群體數量，而在於感知的深度。
中谷芙二子，〈霧雕〉，2026年。攝影：張君懿。
感知潛流的質變與博弈
歷史長河中，錯視藝術（trompe-l'oeil）的視覺觸媒源遠流長。從龐貝古城的沉睡壁畫，到艾薛爾（M.C. Escher）挑戰現實維度的無限循環世界，感知的擾亂與重組，始終是藝術史底層一條微茫卻不絕的隱密潛流。然而，這四位藝術家正以「感知」為手術刀，進行一場潤物細無聲的價值解構，解剖著我們習以為常的社會秩序。
他們逼使我們跨越視覺閾限去詰問：錯視的本質，究竟是精準計算的娛樂遊戲，還是對現實體制最根本的質疑？「眼見未必為實」所指涉的，不僅是光學與視網膜層面的魔術，更是在揭露被權力建構的社會機制。感知從非中立之物。誰製造幻覺？誰被幻覺囚禁？這從來不是單純的生理視覺問題，而是藝術策略在現實疆界上的權力博弈。
當代藝術的範式轉移，超越了景觀與影像的超載產出，轉向部署那些無法被演算法化約的「純粹感知時刻」。特羅克斯勒（Ignaz Paul Vital Troxler）的洞見貫穿這些實踐精髓：必然存在另一個世界，但它就在這個世界之中。這正是意圖改造現實者的共同信仰——不逃逸於幻覺，反倒在幻境的廢墟中，尋找通往真實的迂迴路徑。現實抽離了固定的僵化敘事，化為一處持續被想像、轉化與重新敘述的動態場域。
當人們走進虛幻洞穴、穿越人造霧氣，漫步於幾可亂真的泳池，或凝視鹽漠中幻影般的白色穹頂，真正被改變的看似是物質空間，實則是觀者的意識。這正是藝術最古老也最根本的力量：即使無法改變世界的物理結構，仍持續顛覆我們理解世界的方式，在僵化的日常裡，鑿出自由搏動的裂隙。
*創刊於 1983 年的《Beaux Arts Magazine》是法國藝術界的代表性月刊，內容涵蓋藝術史、當代評論、展覽專題與市場趨勢。它的特色在於兼顧深度與可讀性——既是專業人士的重要參考，也是藝術愛好者的首選讀物。
