- 2026-01-24 19:20:00
「這怎麼會是錄像作品？」
這是當觀者面對這幅描繪大量硬碟的油畫《我的錄像作品（1998-2025年）》，最直接的困惑。這個觀看經驗不禁使人想到雷內‧瑪格麗特（René Magritte）的知名畫作《形象的背叛》（La trahison des images, 1928-29）。兩者皆運用文字與圖像相互悖反的手法，探問人們的認知方式。瑪格麗特在煙斗圖像下方標註著文字「Ceci n’est pas une pipe」（這不是一支煙斗），以否定句點出了圖像與語言、符號與實物的複雜關係；張君懿則以肯定句探問錄像（video）的存在與感知條件。在這「圖文不符」的觀看停頓中，語言與圖像間的似是而非得以逐步地得到釐清：畫中的煙斗確實不是一支實存的煙斗，而是承載著煙斗意象的符徵；畫中的硬碟也確實為藝術家的錄像作品——那些曾在展場以投影或是螢幕為載體的影像作品，實實在在地存於這些硬碟裡。只是這次的錄像不用依賴電子訊號，而是借用油畫這個古老媒材間接卻也直接地留下了它們另一種存在樣貌。
雷內‧瑪格麗特，《形象的背叛》，油畫，1928-1929年。
張君懿，《我的錄像作品（1998–2025）》，油畫，116.5×91公分，2025年。
硬碟畫名中的時間標記「1998-2025年」透露出兩種檔案化的意圖：一方面，它點出了藝術家跨度三十年的錄像創作歷程，另一方面，畫中各式硬碟款式的差異（從厚重到輕薄）亦見證了資料儲存技術的時代演進。油畫中規整排列的硬碟圖像、平滑幾乎不帶筆觸的寫實描繪，展現了檔案化的客觀與中性，亦呼應著上述意圖。然而，畫中帶有古典調性的側向光，卻矛盾地以一種類古典靜物畫（still life）的風格再現那些工業感強烈的影像設備。不同於古典靜物畫中捕捉有機物件（花草水果等）最璀璨的時刻，此畫作中的硬碟是難以腐朽的無機物，而且後者卻往往隱身作品之後——它是從不現於觀眾前的作品後台。儲存裝置雖然冰冷，卻不可否認地，積累了大量的人類作品資料。機具或許無機，數位資料或許虛擬，但這些機械化的裝置與虛無飄渺的代碼，在一筆一劃間，被藝術家落實為繪畫。作品呈現影像資料的「理想圖像」同時，亦指涉了藝術家過去的創作歷程。
從多年創作生涯主要運用的錄像媒材返回到繪畫材料，藝術家此舉不僅僅是媒材間的轉渡，更顯露出她長期以來對影像的思考。其實，這並非她首次藉由它種材料探問錄像，2005年她曾以拍攝用的材料，例如膠膜、油彩、電話簿等物件，構成一個名為《給火星人類學家》（複合媒材）的作品，以此獻給未來來自外星的人類研究者。她試想了一個沒有電的未來世界，播放影像的機具亦不復存在，這些錄像作品相關材料將留給火星人，用以研究人類錄像藝術的線索——即便影像本身不再可見，這些物件證明了作品曾在。相較於20年前的《給火星人類學家》思索了錄像觀看條件，這次的繪畫則偏重對當代數位影像的反思。在AI普及、影像製造變得氾濫且廉價之際，這種需精雕細琢的寫實風格不正是一種「愚公移山」式的沈默表態。在她寫的創作自述可見其端倪：
作品以中性色調與均勻光線描繪、凸顯硬碟形體的結構與秩序；將錄像創作的線性歷程轉化為共時呈現的靜物圖畫，以緩慢的繪畫勞作與媒材的物質性回應當代影像生產的速度與技術。(1)
AI影像生成的洪流勢不可擋，而她以身體勞動的「緩慢」回應影像變化的「快速」。在錄像與繪畫的來回間，作品懷抱著對物質世界的鄉愁，探問了藝術創作媒材分類的疆界。評析這幅靜物畫的方法除了訴諸形式分析與圖像研究外，我更傾向將它視為一幅「觀念性繪畫」，藝術家把對「影像存在」的思考收攏在慢工細磨的寫實繪畫中。雖是繪畫卻直指影像，雖言影像但不離繪畫。一如約瑟夫‧科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一與三張椅子》（One and Three Chairs，1965年），借用實物、攝影以及文字（一張椅子、椅子照片以及字典中「椅子」定義）來探問「何謂藝術」。
數以萬計的錄像資料居留於硬碟裡，動態的影像被封存在古老媒介（繪畫）之中，它們休眠中，猶如沈睡的神燈精靈，我們得以正確的方式才得以召喚它們——接上電源、連結播放器、開啟投影機……。
神燈不是精靈，但精靈棲居其中，凝視則靈光乍現。
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(1)請參見張君懿個人網站：https://chunyichang.com/tw/press/177/myvideoworks。瀏覽日期：2025年12月20日。
