以黃明川「臺灣文學家紀事」系列重探當代「文學紀錄片」的形構

「愚公移山：楊逵聲與影」系列文章

文｜陳平浩

前言

當我在訪談裡詢問，當年拍攝臺灣作家紀錄片的「臺灣文學家紀事」系列（1994）是如何啟動的，黃明川導演給了一個令人驚奇的答覆：

這是前衛出版社的社長林文欽先生委託製作的。不過，最初林文欽社長其實只希望我拍攝一系列短片。他在日本的書局發現一種嶄新的新書行銷方式：書店的新書陳列架上，夾有一個小小的裝置，附有小螢幕，畫面裡是作家介紹新作的短片。返台之後，林文欽想引進這種結合影音小裝置的新書行銷新形式，於是找我拍攝作家東方白，準備搭配大河小說《浪淘沙》的出版上市。沒想到，我把原訂的『短影音』拍成了近一小時的『紀錄片』。林文欽社長可能因此『將錯就錯』（笑），乾脆就推動了『臺灣文學家紀事』系列的紀錄片拍攝計畫。（註1）

出人意表，1990年代臺灣文學紀錄片的「起源」，居然是當代最流行的「短影音」——繼大銀幕的電影之後，繼小螢幕的手機面板與串流平台之後，讓出版人憂心將會繼續惡化國人讀書率的「短影音」（或TikTok「抖音」），曾經是推廣文學的利器，甚至催生了黃明川的臺灣文學紀錄片。文字與影像、文學與娛樂、影音技術的日新月異、短影音與紀錄片、歷史的與當代的，在這些錯綜交織裡，浮現了可以重新檢視臺灣文學紀錄片的場域。

雖然以黃明川導演的「臺灣文學家紀事」系列（1994）作為討論文學紀錄片的起點，然而，此文的意圖並不是要追溯一個「源頭」，然後從它開始往後延伸、討論它的影響或後來的繼承者——這不但陷於「源起神話」或「源起迷思」，也是常見的傳統歷史書寫的時間性的、因果線性的邏輯。相反的，本文改採一種「系譜學」的視野，亦即不依循歷史線性因果書寫，而去辨識其中的「連續」與「斷裂」，「重複」與「差異」。換句話說，本文採納的路徑，也許屬於一種空間性的邏輯：將「臺灣文學家紀事」系列設定為一個「參照座標」或者「參照星系」，觀察它與（無論是否作為繼承者的）其它星系之間在形構上的異同。在此文中，與「臺灣文學家紀事」系列互相參照的，乃是近年製作文學紀錄片不遺餘力、也已累積了豐碩成果的「他們在島嶼寫作」系列。

不只以當代系譜學暫先取代傳統歷史學，本文也試圖讓「美學」優先於「史學」、也就是讓「文學」優先於「文學史」——而且，此處的「文學」，並不限於「文字書寫」此一體裁，也包括了影音媒介作為一種「語言」或「文體」。「文學紀錄片」自九〇年代末迄今的討論，幾乎一直緊密扣連著「（重建）臺灣文學史」的工程，即令不時零星論及「文學與影音」之間的關係（比如「轉譯」問題），仍始終從屬於「如何以文學紀錄片書寫臺灣文學史」此一範疇。（註2）因此，在討論黃明川的「臺灣文學家紀事」系列時，本文刻意翻轉文學與影音之間（許多論者試圖「對等化」然而依舊或隱或顯、有如幽靈纏遂不去）的位階或優先次序，刻意讓既有文學紀錄片（及其論述）裡的影音問題「前景化」，令其對文學紀錄片迄今建立的類型與敘事進行提問甚至質問，企圖推進邊界、拓寬討論空間。（註3）

比如，以東方白作為主角的《鴻爪雪跡〈浪淘沙〉》裡的「作者主體瓦解」，連同吳晟作為主角的《他還年輕》（2022）裡的「氣怫怫」（khì-phut-phut），探照歷來「傳記體」文學紀錄片的盲區。比如，以《不屈的魂靈－楊逵》裡的「木刻版畫」片段，詰問《削瘦的靈魂》（2020）與《臺灣男子葉石濤》（2022）裡的「黑白動畫」，跳過「跨領域」此一籠統浮泛美學名詞，追問一個無論在文學史裡或在藝術史裡都同樣必須面對的「寫實主義vs.表現主義」的尖銳矛盾。比如，以黃明川親自擔任楊逵紀錄片的台語旁白，對照朱賢哲在《削瘦的靈魂》中朗讀七等生的小說段落，重審沿著「導演不只是紀錄者亦是創作者」而爭取來的「主觀性」究竟如何量測與拿捏無論倫理的或美學的「距離」。比如，以《臺灣新文學之父－賴和》裡的詩歌朗讀，黃明川拍攝的楊逵照片，《鴻爪雪跡〈浪淘沙〉》裡16mm膠卷拍攝的家庭電影，探問它們能否（或者是否已經）溢出紀錄片的架構與格式。試圖透過給予當年製作計畫中斷的「臺灣文學家紀事」系列一個「假如四部作品構成一個整體」的詮釋，以一種策展學的方式追問文學紀錄片的「系列」能否與如何成為臺灣文學的「論述」；最後，以黃明川導演在「臺灣文學家紀事」系列之後繼續製作不懈、歷時極久、已然偏向於當代藝術實踐的「計畫式」與「檔案式」創作，質問近年「文學紀錄片」如何反而漸漸收窄為一個相對封閉的、以「一部」作為「一個單位」甚至是「一個製作與行銷單位」的、「產品化」甚至「商品化」的「電影」。

作為一個「提問的開始」，本文並不企圖「整全地梳理」臺灣文學紀錄片的歷史，只從當代回望過去而夾擠出來或許嶄新的切面，重新整理臺灣文學紀錄片迄今既有的成績以及潛在的未來可能性，期盼能夠激起漣漪、拋磚引玉。

前衛出版社主辦「臺灣文學家紀事」系列紀錄片放映資訊（1997）。圖片提供：黃明川。

當代臺灣作家紀錄片裡的「傳記」VS.「主體」

從九〇年代發韌，迄今為止，文學紀錄片絕大多數是以「作家傳記」此一體例為主，黃明川「臺灣文學家紀事」系列四部文學紀錄片亦是如此。然而，此一延續中國（始於《史記》的）「紀傳體」傳統，同時呼應了西方「大寫作者」的傳統（比如英國浪漫主義詩人雪萊所言「詩人乃是立法者」）。簡而言之，「建立作者主體」的傳統，時至今日，或許需要批判、甚至解構。

此一「解構大寫作者主體論述」的可能路徑，其一乃是超越作者個體的「文學社群」或「文學社團」。這個路徑，西方針對以吳爾芙（Virginia Woolf）為首的「布盧姆茨伯里派」（Bloomsbury Group）此一文人團體的研究，已成典範。在黃亞歷導演以「風車詩社」為主軸的《日曜日式散步者》（2015）之後，黃明川導演的《櫻之聲》（2016）則聚焦在以黃靈芝為圓心的「（不）跨語世代」；年輕新銳導演江雪華以「陽光小集」詩社遭遇白色恐怖的、角度尖銳的紀錄短片《那年太陽不再升起》（2023），則為此類「文學社群紀錄片」的最新代表。

另一條「解構大寫作者主體論述」的路徑，則是掉頭、往內、詰問「作者主體」甚或「書寫主體」沿襲已久因而理所當然的存在狀態。

事實上，黃明川以東方白作為傳主的《鴻爪雪跡〈浪淘沙〉》，已然隱伏了深入主體進而切割主體、最後僅只袒露主體某一切面的路徑。片中透過（東方白的父親所拍攝的）「家庭電影」以及東方白本人的「憶往訪談」，完整勾勒了東方白文學心靈之形成與文學事業之推展，「作家傳記」的形式已然堅實完整。然而，看完全片，最衝擊觀眾的，可能反而是東方白撰寫《浪淘沙》後期，陷入近乎崩潰的心理疾病，甚至是主體瓦解的精神危機。在紀錄片的敘事裡，尤其當家庭影片在場，東方白自己也追述了幸福的成長經歷，觀眾無從建立此一主體危機的（以童年成長經歷作為論述基石的）精神分析因果關係。這讓東方白撰寫的《浪淘沙》這部透過「男性作者」假擬「女性敘事」而進行「以文學（尤其是大河小說）建構臺灣主體」的書寫行動，與東方白「在書寫過程裡主體遭遇瓦解」此一精神癥候，產生了一種既是精神現象學式的，同時也是文學轉喻式的連結。東方白此一獨特的作者切面，比起這部作家紀錄片裡的編年紀事，甚至比起他苦心孤詣的鴻篇巨帙，也許更能直指臺灣文學核心地帶的真實。

無獨有偶，我認為並非在「影響論」的線性裡，「他們在島嶼寫作」文學紀錄片系列裡、林靖傑導演以詩人吳晟作為主角的《他還年輕》，其實也部分地近似前述「文學人切面」之作。此片縷敘了吳晟的文學生涯，包括愛荷華寫作班的經歷，赴美拜訪瘂弦這位亦師亦友的詩人前輩，以及此刻仍正進行的濁水溪寫作大計畫。然而，事實上，全片敘事幾乎圍繞著吳晟的女兒吳音寧任職北農時期的政治風波；此一風波讓吳晟掉進了漩渦。一方面，觀眾很可以理解父親對女兒的情感，另一方面，這「風波」與「漩渦」幾乎也構成了吳晟在紀錄片裡的「形象」與「心象」。以簡白語言來說，吳晟在片中幾乎從頭到尾都是氣噗噗的：「氣怫怫」（khì-phut-phut）。這是「憤怒」，一種出於憐惜與疼愛（從女兒到農業到土地）所產生的素樸然而強烈的「義憤」，這難道不正好是當代讀者對於吳晟詩歌（從1971年走出書房的〈我不和你談論〉到2010年反國光石化的〈只能為你寫一首詩〉）的集體感受嗎？

一部作家紀錄片可否只聚焦在作家的「Pathos」（而暫且擱置Ethos與Logos不論）？以「Pathos」角度切入是否能夠呈現另一種「Poiesis」？文學社群或文學者的來往關係是否共構了一個時代的「Geist」？亦即，作家紀錄片可否大膽捨棄從誕生起始、從文學啟蒙到文學大師、意圖完整覆蓋一位作家生平行誼與成就的傳記體例（彷彿這是也將是唯一一部這位作家的紀錄片、一個「大寫的權威版本」），而僅只聚焦在寫作者人生某一時段甚或某一時刻的經歷、情感、情緒、血氣，並且以此尖銳切片連結至其作品的核心？尤其，當此一切片裡的高強度情志，也許遠比歷數創作生涯節點、遠比羅列代表性的或典律化的著作，還要更能呈現一位作家的「作者性」？

透過作家紀錄片而重新思考文學家主體為何，在當代「臺灣文學作為臺灣主體性構造」的論述環境下，其實也就正是：對於臺灣文學、對於臺灣主體性的重新思考。

文學紀錄片裡的「聲腔」與「旁白」

這種逆反傳記體例、尋求一個尖銳切面的路徑，也意味著導演透過「選擇」或「框取」而展現的高度介入性，或可稱為「導演視角」。

導演視角不只表現在敘事以及視覺或影像上，在紀錄片裡它更可能展現於「旁白」或「敘事聲音」裡。「旁白」不僅是紀錄片傳統的、常見的一種體例，也和紀錄片此一再現媒介本身的獨特性有關：紀錄片作為一種紀實攝影的複雜延展，作為對於龐雜浩繁現實的擷取與框取，本身就不是封閉完整而自洽自足的戲劇或虛構，本身難以甚至無法自成一個敘說體系，時常需要語言和文字予以補遺、定位、甚至定調。從蘇珊．宋妲到郭力昕都曾經論及紀實攝影與文字解說或新聞報導之間的辯證關係，紀錄片旁白如何「引導」甚至「主導」了觀眾對於影像的認知與情緒，亦是批判性閱聽的焦點之一。

黃明川對於臺灣多元重層的「語言」與「聲音」的關注，在「臺灣詩人一百影音計畫」（2000-）以迄《櫻之聲》（2016）可謂一覽無遺。黃明川在訪談裡說，此一關注源自「臺灣文學家紀事」系列裡穿插的賴和詩作的台語朗誦——黃明川特地延請賴和的兒子、本身也是作家與翻譯家、甚至「長相與氣質比較肖似賴和」的賴洝來擔任。事實上，「語言」與「聲音」對於紀錄片的介入，在「臺灣文學家紀事」系列裡更值得注意的是，黃明川唯一選擇了、親自擔任了《不屈的魂靈—楊逵》的台語旁白。於我而言這是一個極其特殊的選擇。黃明川說，

為了拍攝楊逵的紀錄片，我訪遍了他的親屬與朋友，產生了一種自己與楊逵非常親近的感覺；想一想，我和楊逵一樣，也是始終站在政府外面或對面、持續與機構或體制對抗的。

——在旁白的功能性（從補遺到說明）以及詮釋性（從引導到主導）之外，導演與紀錄影像之間多了一份情感的與政治的認同。

另一個形構類似、然而方向恰恰相反的例子，乃是朱賢哲導演拍攝小說家七等生的紀錄片《削瘦的靈魂》。這部紀錄片碰觸了「紀錄片倫理」的問題，但它卻同時周折轉化成了「創作美學」的問題：紀錄片揭露了七等生在情感上與婚姻上同當年那篇小說〈我愛黑眼珠〉一樣招致的「悖德」批評——拍攝者是否應該顧慮被攝者的情感而不予揭露？然而，也就在這部紀錄片裡，七等生聲明他堅持毫不干涉導演的創作，「創作應該是全然自由的，我的創作拒絕被任何人干涉，所以我也不干涉任何人的創作。」七等生也預先聲明他將不會觀看稍後製作完成的、這部以自己為題的紀錄片。是以，朱賢哲在紀錄片裡對於七等生「悖德」的揭露，反而服膺了、反映了、貼合了七等生的創作美學——這難道不恰好正是作家紀錄片的核心要務？

這部紀錄片裡另一個「倫理轉化為美學」的事件，發生於朱賢哲導演親自朗讀七等生小說片段的旁白。朱賢哲導演在一次訪談裡承認「在接受這個紀錄片製作的邀請之前，我其實沒有讀過七等生的作品。」這也許會令不少人驚詫：欲拍攝一位文學家的紀錄片，即使仍需田野調查的前期工作，然而，導演難道不該早已熟稔（甚至已然熟讀）這位文學家的作品？導演不該最好正是這位作家的忠實讀者、如此才能忠實呈現這位作家嗎？此一理所當然的預設其實暗示了一種涵括資格論與鏡映論的倫理要求。然而，當朱賢哲為了慎重考慮是否承接這個製作委託，而去書店買了七等生精選集回來閱讀之後，立刻被吸引了，認為七等生的小說藝術非常驚人，進而決定親自發聲、在紀錄片旁白裡朗讀這些令其觳觫的小說段落。觀眾日後可以聽見《削瘦的靈魂》旁白聲腔裡，充滿了專屬於導演朱賢哲的、出於他對於小說文本的詮釋與反應的、高昂的情緒與濃烈的激情——這逆反了紀錄片常見的客觀、理性、權威的旁白聲音。（註4）

《臺灣文藝》第55期（1977/06）。撰寫者：邱歆。描述文字授權：CC BY-NC 3.0TW+。
建檔單位：國立臺灣文學館。國家文化記憶庫。
網址：https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Object&id=670988

文學紀錄片裡的異質媒材

這種以「影音導演主觀創作」去對峙（confront）「文學家主觀創作」、反而在此一對峙裡獲致「互為主體性」的另一種真實，這種逆反「傳記式作家紀錄片」長久以來預設的「鏡映式粗糙紀實性」的進路，除了在「框構敘事」以及「導演旁白」之外，當然也可以發生在「影音媒材」上。

暫先擱置其實更接近「文學作品改編的劇情片」的「紀錄片裡的戲劇重演」（無論是重演小說作品段落或者是重演作家生平片段），此處僅只聚焦在「紀實影音」裡的「非紀實音畫」——亦即，對於「媒材性」的關注優先於「敘事性」。

黃明川在《不屈的魂靈—楊逵》裡，穿插了以一幅幅「黑白木刻版畫」來呈述楊逵經典小說〈送報伕〉的段落。近三十年後（2022），朱賢哲的《削瘦的靈魂》以及許卉林的《臺灣男子葉石濤》，不約而同也採用了「木刻版畫式」（線條、筆觸、造型與輪廓）的「黑白動畫」段落。前者勾勒了七等生小說裡的陰鬱、壓抑、斷裂、表現主義甚至超現實主義風格，後者則描繪了葉石濤青年時代遭遇國家暴力白色恐怖的經歷及其心理後遺。這是當代文學紀錄片試圖透過「跨領域」路徑，突破傳統作家紀錄片體例（訪談、檔案特寫、戲劇重演、文學地景走讀等）的普遍嘗試。然而，如何透過「跨領域」（無論是跨越「再現媒材」，比如從影音紀錄到動畫表現；或者是跨越「藝術類型」，比如從文學與電影到劇場或音樂）最後仍能曲折回返、最終再次深入文學本身（否則恐怕落入得魚忘筌、本末倒置的困境）——這是當代文學紀錄片面臨的考驗。

以上述三部紀錄片為例，我們可以檢視各自的跨領域／跨媒材的實驗是否有效、是否最終回刺了文學之心。

黃明川以木刻版畫再現楊逵的〈送報伕〉，如黃明川在訪談裡所言，「當時我已經認識到黃榮燦的木刻版畫在美學上與政治上的意義」，因而乃是透過左翼美學，來呈現社會主義者楊逵控訴資本家剝削與大地主圈地的小說作品。雖然，木刻版畫予人一種在線條上與色彩上「表現性」極強、趨近「表現主義」的印象，但其描繪的形象與論題卻是高度寫實的（社會主義的寫實主義），而且木刻版畫易於複製與傳播，正是打碎「大寫藝術靈光」（美術館裡封聖的獨一無二的大師巨作）而能發揮組織勞動者與動員底層人民的力量。

《夏潮》第3卷第1期（1977/07）。撰寫者：邱歆。描述文字授權：CC BY-NC 3.0TW+。
建檔單位：國立臺灣文學館。國家文化記憶庫。
網址：https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=Culture_Object&id=510861

不過，當朱賢哲的《削瘦的靈魂》以一種近似木刻版畫風格的黑白動畫，再現七等生的現代主義小說時，則是完全反寫實主義的：夢境、幻覺、潛意識、末日寓言的風景（這正是七等生的主導風格）。表現主義圖像風格的動畫，與現代主義小說的文本，在此是彼此嵌合的。

然而，《臺灣男子葉石濤》裡的黑白動畫卻面臨一個矛盾，而且是文學上的矛盾：儘管葉石濤有一個西川滿式耽美主義風格的文學啟蒙青年時期，儘管我們不能宣稱葉石濤的所有作品都遵循了寫實主義，但總的來說、從臺灣文學史的定位來說，葉石濤乃是「臺灣寫實主義文學」的代表。那麼，紀錄片裡以「表現主義」黑白動畫所呈現的，是否僅限於葉石濤的白色恐怖經歷、而不是其作品的整體風格與長期關注？——或者說，許卉林《臺灣男子葉石濤》的片名無疑來自葉石濤集中描寫白色恐怖經歷的《臺灣男子簡阿淘》，於是這部紀錄片的立意所在，其實不在於葉石濤的文學本身，而在於葉石濤被白色恐怖尖刀砍斷的文學活動、以及其後幾乎被白色恐怖暗影籠罩一生的文學人生？

若是如此，片中其它跨越藝術類型的再現段落，卻似乎只有「舞蹈」圍繞了「葉石濤的白色恐怖經歷及其後」這一軸心：片中舞作〈紅鞋子〉與〈牆〉，指涉葉石濤1951年秋日夜晚看完那部以紅鞋舞伶作為主角的電影《紅菱艷》（The Red Shoes，1949）之後遭遇逮捕及其日後的白色恐怖遭遇。至於紀錄片裡的另一支舞作、劇場、以及落語，盡皆葉石濤小說作品的改編，而且風格皆是表現主義多於寫實主義——這是一種對葉石濤文學風格的刻意逆反？抑或是，對於「故事」的重視，壓倒了關於「形式」的辯證？

這部文學紀錄片乍看之下乃是跨領域、多形式的精彩實驗，然而最終無法迴避一個關鍵問題：若把這部葉石濤紀錄片裡「跨領域、多類型（劇場、落語、動畫、舞蹈等）」此一尖銳的、具主導性的形式，放進未來的鍾肇政紀錄片裡，可不可以？如果可以，甚至放進陳千武、周金波、黃靈芝的紀錄片裡也可以，那麼，《臺灣男子葉石濤》裡的這種形式實驗或實驗形式，就是無效的。因為，這種乍看實驗的形式與葉石濤及其作品之間、與紀錄片此種再現形式之間的獨特關聯，沒有被建立起來，也沒有被論述。

如果說，動畫、劇場、落語、舞蹈等，這些與紀錄片迥異的藝術類型，逼迫我們思考，當它們在紀錄片裡出現時的「實驗性」指向什麼（它們跨域而來的存在本身就足夠因其異質性而產生實驗性了嗎？）；那麼，與紀錄片共享「家族相似性」的其它「紀實媒材」，又是如何在紀錄片裡以其紀實而成為實驗？

比如，《臺灣男子葉石濤》裡那張由攝影家林柏樑所拍攝的葉石濤肖像照：紀錄片裡的照片特寫，乃是一個在活動影像中忽然停格、瞬間凝聚的節點，要求觀眾改採另一種凝視；這張照片，與其說是寫真，不如說是傳神；然而其中似又縈繞著鬼魂——作為巨大背景的那一堵牆面上，恍如正在緩緩捲動的陰翳暗影，恰好以極其具體同時高度隱喻的形式指向了此片意欲前景化的葉石濤所經歷的白色恐怖；而前景的葉石濤從藤椅上（這是一張用以寫作的藤椅，也是一張緩解寫作勞動的粗工疲憊的藤椅），坐起身來，面向我們，背逆、牴忤著那巨大的牆面，「SIT UP AGAINST THE WALL」，甚至，令這牆面在紀錄片的景框裡成為一面發光的銀幕。攝影的紀實（往外或往前）推進了、同時（往內或往縱深處）深化了紀錄片的紀實——這是紀實的實驗。（註5）

同樣的，黃明川「臺灣文學家紀事」系列裡的《不屈的魂靈：楊逵》，也有楊逵的肖像照。然而，在此片的案例裡，不只存在一張定格的、要求我們凝視與思索的單一肖像照，而是海量的楊逵肖像照——從七〇年代起，楊逵在台中蟄居與勞作的東海花園，成為當時文藝青年爭相造訪的聖地，留下了海量的合照以及楊逵身影。這些無法一一在紀錄片裡羅列、但透過紀錄片裡的幾幀特寫而展示出的鏡頭之外的海量影像與活動，讓提問從「肖像」（楊逵及其傳記）推至了「群像」（世代、時代、與社群）。同時，1982年楊逵應邀訪問「愛荷華國際作家工作坊」期間，當時在美國攻讀攝影的黃明川，因緣際會在洛杉磯替楊逵拍攝了好幾張肖像照。其中一張，在《不屈的魂靈：楊逵》結尾處也意外現身。紀錄片的結尾，有一段楊逵家屬提供的「楊逵告別式VHS」影片。這也是一種「家庭電影」，而且是一種由於民間習俗禁忌（對於死亡的集體恐懼與避諱）而鮮少會被放映或被引述的、擱在暗處的家庭電影（而黃明川以紀錄片把它帶到了亮處）。黃明川驚訝發現，VHS畫面裡，擺放在靈堂桌案上的楊逵遺照，居然是他當年在美國替楊逵拍攝的肖像照之一。攝影的跨國流轉（台美之間的影像流通）、攝影的「生」（楊逵透過肖像照而重新被新世代所看見）與「死」（楊逵的肖像照作為遺照）、以及攝影作品如何透過紀錄片放映而再次流通、復活，都成為我們觀看「內嵌於紀錄片裡的攝影」時、也必須思索的路徑。

無獨有偶，《鴻爪雪跡浪淘沙—東方白》裡，黃明川也引用了一段「家庭電影」，而且不是VHS錄影帶、竟然是16mm膠卷的格式：東方白的父親亦是「持攝影機的人」，紀錄了東方白在艋舺的童年時代。在新感覺派小說家劉吶鷗以及紀實攝影家鄧南光的家庭電影之後，臺灣寫實主義大河小說家（如前所述同時也是臺灣內在精神史的紀錄者）東方白及其父親拍攝的16mm家庭電影，亟待研究。

《不屈的魂靈：楊逵》（1997）錄影帶。圖片提供：葉杏柔。

系列紀錄片及其論述式形構

如果所謂跨領域、多形式的實驗不是只在一部紀錄片裡（擁擠地、炫目地、喧嘩地）實現，那麼，回到黃明川「臺灣文學家紀事」系列的四部紀錄片，或許可以提供一個關於「系列性」以迄「整體性」的思考刺激。

當年發動「臺灣文學家紀事」系列的前衛出版社社長林文欽，原本計劃拍攝不只四部紀錄片，而是鴻圖壯志一如多達五十二冊的「臺灣作家全集」。可惜，拍攝紀錄片所費不貲，在資金短缺之下，最終「臺灣文學家紀事」系列以四部紀錄片作結。在訪談裡，我向黃明川導演提問：「多年以後回顧，如果，最終完成的這四部紀錄片作為一個事後回溯而建構起來的『整體』，那麼它該如何描述、怎樣命名？」當初因資金不足而沒能在此系列中繼續拍攝下去（但日後另外啟動拍攝計畫比如「臺灣詩人一百影音計畫」）的黃明川導演，當然沒想過這個問題，他說：

這四部紀錄片完成之後，始終不曾以一個『臺灣文學紀錄片』之外的特定主題被放映。直到2021年，國家影視聽中心遷至新館舍之後的首檔影展『致憤青．文協百年紀念影展』，「臺灣文學家紀事」系列裡的三部，賴和、楊逵、以及林雙不的紀錄片，才被策展人楊元鈴選進『焦點影人』單元，與『神話三部曲』一併被納入『致憤青』這個影展主題裡。」（註6）

最初我觀看「臺灣文學家紀事」系列時，誤以為這是一個「四部紀錄片作為一個整體」的系列作品，進而誤打誤撞地揣想了一個或許稍嫌粗糙的、關於『四部系列作』的論述：賴和、楊逵、林雙不、與東方白，既沿著臺灣文學史長河的時序，但同時也呈現了一種結構上的關係：賴和作為自由主義者，楊逵則是社會主義者；林雙不代表一種外向的、行動的實踐者，東方白則屬於向內的、思想的內省者。四者恰好構成了臺灣文學史的一種可能的圖像。

然而，實際上，臺灣的文學紀錄片迄今尚未出現這種，我誤認的、同時也是我所期待的、以一個「論述」去形構的「系列文學紀錄片」——不是拘泥於傳記體紀錄片、而且往往傾向於造神封聖的傳記體、以及僅僅在此一「傳記空間」的有限的甚至狹窄的內部（幾乎是悖論地）「跨越領域」、「推進實驗」。

或許貿然造次，但此處仍提出我（以及可能不少觀眾）的期待：比如，以「鄉土文學論戰」作為核心論述、部署論戰裡的要角或陣營而形成的文學紀錄片系列；比如，以「文學副刊」時代及其場域作為組織邏輯，由副刊主編之間的競爭作為系列、或者由主編與作者之間關係構成的系列；比如，讓不同紀錄片導演彼此競技、讓被劃歸在現代主義大傘下的不同小說家（七等生，白先勇，王文興，施明正），以迥異的現代主義風格的影音現身；比如言叔夏如何以散文延續了邱妙津、黃國峻、袁哲生、黃宜君、童偉格的「內向世代」系譜同時又總結了它（言叔夏可能會說「打了一個活結」）；比如，讓郭松棻與寺尾哲也對峙，好讓〈雪盲〉與〈州際公路〉裡的美國荒原彼此對撞；比如，葉石濤和舞鶴也許能夠形構一組「雙紀錄片」，前者沿著「適合人們做夢、幹活、戀愛、結婚，悠然過日子的好地方」走讀，明亮晴朗的府城，後者則是，從拾骨的陰森的墓，到煙花的陰濕的巷，一個頭腳倒反的、內裡外翻的、暗黑版本的府城...。

自九〇年代建制化以來，臺灣文學研究早已成績斐然、成果纍纍。學術研究者除了在傳記體紀錄片拍攝中期，應邀在鏡頭前以專家口吻講述特定作家與其作品的基礎知識（其效果幾乎僅止於提供一種權威的、或公認可信的詮釋而已）之外，其實早在紀錄片開拍之前、企劃之初，臺灣文學研究者就應該參與劇組，進行提案、提出論述，與導演一同針對文本、史料、與敘事進行組織的工作。當然，在這前期的、組織影音與文字的醞釀階段，若臺灣文學的作者與研究者仍舊抱持偏見，認為文字佔據優位，而影音是次一等的媒介，僅是一件為作品、為作家、為文學服務的工具（亦即「影音只是洞穴裡的感官幻覺，劣於日光底下的真理語言」），因而對於「何謂影音」的認識極度匱乏，那麼，臺灣文學研究的豐碩成果也就不可能真的參與一部紀錄片的創生，恐怕只能繼續在拍攝中途接受訪談，最終反而弔詭地（仍然）次居於一個替觀眾補充基礎背景知識的位置。

從「紀錄片」到「當代藝術」

隨著影音媒介技術的高度發展（比如從手機螢幕到串流平台），當代「何謂影音」的定義也急劇流變。

正當臺灣文學紀錄片終於開始辯證「紀實與實驗」之際，在獨立實驗電影「神話三部曲」之後以「臺灣文學家紀事」系列開啟了臺灣作家紀錄片的黃明川導演，卻已然在著手一種恐怕無法以「實驗片」或「紀錄片」予以命名的拍攝工作。「臺灣詩人一百影音計畫」在九○年代開始啟動、迄今三十年餘年但仍在進行當中；以黃靈芝為主角的臺灣作家紀錄片《櫻之聲》（2016）是此一漫長紀錄工作裡凝結出來的一粒結晶。

《櫻之聲》乍看不脫傳統作家紀錄片的形制、乍看只是「臺灣文學家紀事」系列遲來的延續，然而，仔細觀看片中的影音，觀眾將會從細節裡發現：影音的時間幅度橫跨了十餘年——這是極長、漫長、鍥而不捨的「蹲點」與「跟拍」（而且是同時跟拍為數眾多的臺灣文學家與藝術家），拍攝者幾乎與（不只一位）被攝者一同跋涉了時光長河，二者之間建立的關係，恐怕迥異於常見的、機構化的、體制化的當代紀錄片製作補助專案時程（粗估平均三至五年）。因此，最後紀錄片的鏡頭裡，涵納了來自時光長河的披沙揀金，或者，被磨得渾圓的石頭。（註7）

此時，黃明川工作的重點甚至不（只）是這一捧砂金或這一枚圓石，而是時間跨度數十年的紀錄過程本身；黃明川的工作不是拍攝一部紀錄片，也不是拍攝稍早我曾經論及的「系列紀錄片」，而是一種「在紀錄片之前」、甚至「最終不見得會經過剪輯而成為一部紀錄片」的「檔案化」過程。與其說，黃明川是在電影這個場域裡拍攝文學紀錄片，倒不如說，他其實是在當代藝術領域裡，進行一種「計劃型的創作」（project），或者，一種「檔案藝術」（Archival Art），而且是一種在「檔案熱」（Mal d’archive；Archive Fever）之前或之外的檔案藝術。（註8）

介於「臺灣文學紀錄片」與「臺灣文學當代藝術化」之間的另一個例子，是黃亞歷的《日曜日式散步者》（2015），及其延展而成的當代藝術展覽「共時的星叢」（2019），連同逼近於「藝術家書」（Artists’ Books）的《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》之出版。

面對黃明川與黃亞歷的作品，無論是「文學紀錄片」此一類型框架，甚至連「文學紀錄片裡的紀實與實驗」此一辯證框架，事實上都已然詮釋力不足、已然捉襟見肘了。

結語

本文聚焦在黃明川導演九〇年代的「臺灣文學家紀事系列」，通過一種系譜學式的、非線性發展史的視野，讓它與當代「他們在島嶼寫作」系列裡幾部佳作彼此對照、進行對話、甚至對峙，讓它們在碰撞而迸生的火花裡，照亮文本細節之處以及形式曖昧之處，打開一些也許是新的、思考與論述臺灣文學紀錄片的可能性。最後再引入當代藝術的視野，讓已然開始對話的臺灣文學研究者與紀錄片研究者，再多增加一個向度與參照系，期盼繼續推進更新的臺灣文學紀錄片之生產、閱聽、與論述的動力。

註釋

（1）引自我在2024年四月九日訪問黃明川導演的未刊稿。以下引述黃明川導演的部分都來自這場訪談。

（2）邱貴芬是最早以學術體例討論臺灣文學紀錄片的學者，同時她也設定了與確立了「以臺灣文學紀錄片書寫臺灣文學史」此一議程，影響迄今。詳見：邱貴芬，〈文學影像與歷史⸺從作家紀錄片談新世紀史學方法研究空間的開展〉，《中外文學》31卷6期（2002年11月），頁186-209。

（3）陳佳琦於2016年在一場研討會上提交的論文〈影像如何寫文學：回顧台港兩地文學紀錄影片之發展與新貌〉，是我認為目前把臺灣文學紀錄片的歷史爬梳得最為詳實、完整的一篇，我從中獲益甚多。陳佳琦這篇論文詳見：〈影像如何寫文學：回顧台港兩地文學紀錄影片之發展與新貌〉，成功大學「第二屆從誤讀、流變、對話到創意國際學術研討會：戰後臺灣、香港、馬華文學場域的形成與變遷」，2016年7月23-25日。

另外，謝欣芩的論文同樣也敘述了臺灣文學紀錄片的歷史，並且區分為三種模式：傳記式作家紀錄片，風格化的文學電影，以及實驗電影，足見已然試圖從「敘事形式」與「影音形式」來區分不同類型的文學紀錄片。不過，「風格化」與「實驗」此二模式似有重疊之處；而且，這三種模式似乎是沿著臺灣文學紀錄片的歷史時序、依序演化出區分，帶有一種承先啟後、線性發展的進步論。詳見：謝欣芩，〈影像啟動文學的來世：當代臺灣文學紀錄片的三種路徑〉，《中國現代文學》第41期（2022年6月），頁5-23。

上述三位學者都已經從「史」的角度充分地、扎實地梳理了臺灣文學紀錄片，也因為如此，我才轉而思考如何從一個「非史」（但不是「反史」）的角度去切入臺灣的文學紀錄片。此外，我之所以聚焦黃明川的「臺灣文學家紀事系列」（1994），除了這個系列本身有其可觀之處，還因為：邱貴芬的論文針對「作家身影系列二：咱的所在、咱的文學」（2000）指出臺灣作家紀錄片傳統手法的通病，陳佳琦則在論文裡轉而考察「作家身影系列一」（1997），指出「傳統手法也不是全無可觀之處，重要的是這些手法之間的感性配置關係」，同時拈出導演雷驤「展現了一種強大與節制的影像作者態度。」⸺這也啟發了我重新觀看黃明川的「臺灣文學家紀事系列」並且發現「可觀之處」以及黃明川的「影像作者性」。

（4）關於朱賢哲對於這部紀錄片的自述，請見：陳平浩，〈專訪《削瘦的靈魂》導演朱賢哲：七等生的孤獨作為一種（激進的）政治〉，《紀工報》第五十三期，2021年。關於《削瘦的靈魂》的紀錄片倫理問題以及七等生的創作美學，請見：陳平浩，〈《削瘦的靈魂》與歪邪作家：七等生散步到哪，哪裡就是通霄秋茂園〉，《VERSE》，2021/3/28。

（5）關於《臺灣男子葉石濤》裡的跨域藝術（劇場、落語、動畫、舞蹈等），可以參閱：陳慧勻，〈文藝的無用之用：關於葉老的記憶，及紀錄片《臺灣男子葉石濤》觀後〉，《Openbook閱讀誌》，2022-06-13。關於攝影家林柏樑拍攝的葉石濤肖像，可參閱：許綺玲，〈臺灣作家攝影肖像⸺從林柏樑拍的葉石濤談起〉，原載《典藏今藝術》雜誌 2004.8。賴香吟，〈從無聲到有聲⸺林柏樑的鏡頭下〉，《上報》，2017/12/08。

（6）國家電影與視聽文化中心2021年12月舉辦的「致憤青・文協百年紀念影展」裡，以黃明川導演作為「焦點影人」單元的節目表，請見連結。

（7）關於《櫻之聲》，陳允元在臺灣文學學會2023年「臺灣文學與跨媒介轉譯」研討會上，發表了〈紀錄片導演作為史家：黃明川《櫻之聲》的跨語敘事與聲音配置⸺兼論跨語世代文學研究方法的再思考〉這篇論文，認為近幾年已然出現了多部「更具強烈的問題意識、挑戰主流文學史之基本框架的文學紀錄片」，論文並且以《櫻之聲》作為主要討論文本，指出這部紀錄片透過（乍看之下單一拍攝對象的）黃靈芝牽引出一整個寫作世代，而且辯證了關於這個「（不）（能／願）跨語世代」的，關於臺灣文學史的嶄新論述。（註2）裡陳佳琦的〈影像如何寫文學⸺回顧台港兩地文學紀錄影片之發展與新貌〉，則指出《櫻之聲》「表面上看，結構鬆散而沒有頭緒」，然而，「剪輯的怪異卻是整部電影的基調。一種非線性的、交錯的，在猛然一瞬還看不清的時候，歷史就改寫了，就像失去語言的作家們一樣。」此外，陳佳琦與陳允元也都提及了黃明川「長期跟拍」此一工作方法。

（8） 葉杏柔從當代藝術的視角，也指出了黃明川導演／藝術家黃明川「九〇年代對轉瞬即逝的藝術創作／展演現場積極紀錄，與悉心、耐心的長時間追蹤、記錄，並以數年至二十幾年不等的時間累積、剪輯，顯然是以「檔案」（archive）的概念作為他行動的核心價值。」詳見：葉杏柔，〈黃明川「獨立製片」行動初探：「獨立」是在限制中創造美學〉，《數位荒原》，2023/5/25。

編輯｜陳平浩

網站編輯｜劉佳旻

本文為2023年財團法人國家文化藝術基金會「多元藝術專案」贊助。特別感謝「藝術圈圈」合作刊載。