和平來臨以後——楊逵的劇本寫作

2024-08-07 00:02:00

文｜吳思鋒

「終戰」取代「光復」、「日治」替換「日殖」，已然成為近年主旋律。其中一份「更換」之版本，可見蘇碩斌策畫的《終戰那一天——臺灣戰爭世代的故事》。他在序論〈戰爭的故事，不應隔斷於台灣〉寫道：「世界真的很難找到更複雜的國族史了。然而再荒謬，卻真的就是我們臺灣。因此，看待歷史的立場愈是單一鮮明的，愈可能排除他人，愈可能以正義之名遂行不義。也因此，相對於抗戰、勝戰、光復之類善惡分明的立場，『終戰』或許是比較包容的概念。」（p.7）

不過就像比《終戰那一天》早兩年出版的《1945光復新聲——臺灣光復詩文集》所示，曾健民於〈編者導言：來到臺灣戰後出發的地方〉所述：

……『終戰』在日本的實際意義：它是延續日本帝國主義意識形態的戰後日本統治者的用語，是不願意承認日本發動的戰爭是侵略戰爭，且是否定日本戰敗投降的歷史修辭。有良心的日本人是羞於啓口的。……（p.3）

據此，通過閱讀楊逵劇作，我們一方面得以回到同時代者的歷史感覺，另一方面，像楊逵這樣的社會主義運動家，橫跨政治與文藝，也重新激發我們更開闊的「民眾與國家」的想像。

楊逵《牛犁分家》劇本。授權人：文化部典藏網／創用CC姓名標示3.0台灣及其後版本（CC BY 3.0 TW+）。國家文化記憶庫。
網址：https://tcmb.culture.tw/zh-tw/detail?indexCode=MOCCOLLECTIONS&id=26000227139

〈牛犁分家〉的時代隱喻

接下來，我會從1956年曾於綠島中正堂演出的《牛犁分家》（註1）的劇本開始，因為它可算是楊逵劇作中，篇幅與結構相對完整的一部。此劇作後於1980年由張進金帶領高雄大榮高工話劇社重新搬演，時值台灣光復三十五週年，《牛犁分家》重現於台中的光復國小。同時，《臺中一週》社區報也發起「五塊錢助楊逵蓋座文化村」的義賣活動。1961年綠島服刑期滿後的楊逵，於台中拓墾「東海花園」，進而希望擴展為一座文化村，未再發表任何新劇作。

這齣四幕劇以農戶林耕南一家為主角，尤其是兩兄弟的分合為縮影。第一幕，戲劇衝突即已爆發。老農林耕南有感於農收漸漸好轉，長子大牛的妻子亦有孕在身，家族將要迎接新生命。雖然妻子已不在身旁，但他帶回秀蘭坐月子需要的物品，心情高興。此時日警上門，強行徵召兩個兒子，大牛與鐵犂，加入皇軍到南洋打仗。第二幕，時序自「民國卅二年春天的一個黃昏」推近至「民國卅四年八月十五日中午」，農地因為缺少人手，只剩秀蘭，漸日荒廢；雪上加霜的是，稅吏前來催討欠稅，幸好長子大牛忽然現身，他說：「日本輸了，今天早上天皇宣佈投降，我們就開始溜。」第三幕，一家團聚，荒廢的農園逐漸恢復生機，卻潛藏再度分離的危險。主因鐵犂的妻子金枝溺於玩樂，無法和大牛一家和氣相處，耕南受氣而死，兩家平分財產、地界，不相往來。最後一幕，鐵犂用牛與犁無法分開的比喻向大牛求和，兩兄弟相擁而哭，齊心合力。

進一步說，倘若我們將舞台指示、用語、身分設定等的閱讀疊加上去，全劇則仿如「戰前—戰後」的精神史斷面。猶如在第二幕，我們會從秀蘭與林耕南的對話中得知他曾為教書匠，時常灌輸學生抗日意識，自不見容於殖民者，遂至荒地開墾，且感嘆道，當學生紛紛跑到祖國參加抗日戰爭時，自己卻毫無作為。此外在第一幕的戲劇衝突尚未出現，他帶回麻油、桔餅等秀蘭坐月子需要的物品時，曾一邊踱步操煩一邊低唱：「窮隱處兮，窟穴自藏，與其隨佞而得志，不若從孤竹於首陽？……」1945年，日本戰敗，楊逵將「首陽農園」更名為「一陽農園」，並發行《一陽週報》（1945/9-12），主要介紹孫文思想與三民主義，以及轉載大陸地區五四以來白話文學作品。既於劇作此處讓角色回返「首陽」，後又藉角色之口批評日本殖民者兼自我嘲諷，很難不讓人聯想到劇作之外楊逵的生命歷程。而他的階級意識，也灌注於無論在第一幕強行徵召大牛與鐵犂的日警，抑或在第二幕現身催繳的台籍稅吏，皆為農民階級必須反抗的對象。

整體上，綜觀其劇作，「人物典型」往往比「人物性格」更重要，農民、貧民與官員、有錢人向來沒有和諧相處的餘地，前者總是堅持道德理想、反抗精神，後者一概利慾薰心、狗眼看人低。但文學寫作技巧使他每每適時置入一些次要人物，增加內容與結構的立體性。像金枝其實是個饒富意味的角色，前段我們提及第三幕裡金枝不想農耕只愛享樂，她要把鐵犂拉去舞廳之際，與林耕南發生爭執——

耕南：金枝啊，你不能太……
金枝：太什麼？天下太平了，大家都在玩樂，我們也要玩樂！
耕南：玩了十多天了，還玩不夠嗎？碰赤碰赤，碰了十多天，還沒有碰夠嗎？我們是做田人，要耕作才能生活，你說不喜歡挑糞的臭農夫，也好，無論做什麼行業，總是要認真工作的，不能老學這個樣子。來，金枝，我告訴你，整天學人家碰赤碰赤是可恥的！
金枝：我不愛聽！哼，我在城市裡過得多麼快樂，那裡多麼文明，每天吃魚、吃肉、看電影、出入坐汽車，碰赤一次就可以賺到幾元的美鈔呢！這樣的生活又快樂，又富裕……（向鐵犁）你要我回來幹什麼的！要我回來到這野蠻的地方，又要挑糞，又要做粗工，我吃不消！我吃不消！（哭鬧）
鐵犂：（把手放在金枝肩上）親愛的，你不要哭好嗎？我真要傷心死了！
耕南：哼，實在看不過去！這，這成什麼體統！（想一下）鐵犂！她喜歡美鈔，就讓她去賺美鈔好了，我們做田人，尤其光復了，大家都應該負起國家主人翁的責任，千萬不能學這樣無恥的東西！她喜歡就讓她去做人家的玩意好了！
鐵犂：爸，請您原諒她一下吧。她當了兩年多的舞女、酒吧女，染上這樣的習氣，我一定勸她改變過來。

在這一段對話裡，文明與野蠻、城市與農村、物質與理想、美國與台灣，在這「光復」後的太平天下，一下子通通被召喚出來。楊逵作為「運動的文學家」，正透過對話與對比，投映出新生活的前景，那絕對不是資本主義的、更不是親美的；「農村與理想的一體化」在楊逵的文學空間與生活世界，從來不是例外，內裡存有他的思想養成，甚至是在那個台灣尚未正式進入工業化的時期唯一的準繩。家中最忤逆的金枝，終究也必須通過此一準繩，才能獲取她在劇中的正面意涵。但我以為也是因為金枝，作家得以將對新政權的批評寄生於劇作，掩護正在綠島服刑的批評的不可為，洗去物欲的她寄寓的則是作家對未來的希望。

「光復—和平」的實踐論

到了這裡，讓我們把時間暫停在第二幕所示的「民國卅四年八月十五日中午」，同時瀏覽《促進轉型正義條例》（後稱《促轉條例》），開宗明義即訂：「威權統治時期，指自中華民國卅四年八月十五日起至八十一年十一月六日止之時期。」在《牛犁分家》，此一時間點決定了大牛卸甲歸田的戲劇行動，當秀蘭向他說：「剛才，剛才稅務員來貼封條，把我們的牛帶走了！……」，他生氣地拿起鋤頭欲討回公道，此時林耕南勸阻他：「大牛，你把牛要回來就行了，不要打人！（停一會，獨晤）其實，這些民族的敗類，非教訓一下是不可以的。全靠日本人的勢，今天真的實現了，哈哈哈......從今以後，我們應該好好學做國家的主人翁。困難也許是更多的，不能怠慢！」這也是第二幕最後一段對白。

《促轉條例》設置威權統治時期的起始時間，早於戒嚴令（白色恐怖的開始），但在一般認知裡，並沒有將兩者清楚地區分。以台灣為位置，前者為日本戰敗、二戰結束，國民政府預備接收，後者則為左翼、異議者的肅清。但也因為如此，《牛犁分家》隱含的訊息極為珍貴，具身經歷那段歷史時期的作家，通過書寫，提供了後來者一種以人民為對話位置的實感。就像我們在第二幕最後讀到的，日本戰敗帶來人民團結、島嶼再生的契機，不再為殖民者所奴役，奪回主人的權利。在〈勝利進行曲〉（1955），他也將戲劇時間訂於「民國卅四年春末，日軍投降之前」，地點則設於「福建沿海一部落」，由一對老農夫婦的哀嘆開始，日本兵頤指氣使地監工、調戲女孩，幸好善良（精神未皇民化）的台籍日兵出手相助，此時反攻傳單散播，眾人團結一心驅趕日軍，歡呼高唱。

由此，我們可以看到「日本戰敗—光復」作為精神史斷面之實存。曾健民曾試圖捕捉，他在《1945．破曉時刻的台灣》的第二章〈八月十五日——破曉時刻的明與暗〉，引吳新榮在1945年8月16日寫的日記：

咳！悲壯乎！歷史的大轉換事一日之中，是一時之間，咳，感慨哉！自今日雖是和平之第一日，但難免有一種的不安，無限的動搖。總是為要光明的前途，必須要再努力，勉勵而已。」（p.38）接著說：「實際上，吳新榮記述的這種氣氛與心理，並非吳新榮獨自的感受，而是八月十五日以後一直到九月初戰後局勢逐漸明朗為止，台灣人普遍的心理與表情。（p.39）

另，曾健民又在《台灣光復史春秋》的〈光復文學〉一節說道：「八月十五日後一百天的歡喜激動已逐漸冷卻，取而代之的是『失望』的開始。」（p.238）這裡說的「一百天」，乃指從1945年8月15日到隔年一月，日本投降、撤出以迄國民政府全面接收之間的過渡期，這一百餘日中的台灣，曾迸發民間豐富、多樣的社會動能。

在楊逵這裡，無論實踐或創作，「光復」銜接的是「和平」，連動的是社會改革與文藝革新，前者一如他在〈和平宣言〉中的呼籲，或像《牛犁分家》訴求不分你我、齊心協力，絕對不是像金枝那樣熱愛「歌舞昇平」。譬如在第三幕第二場，林耕南受氣而死之後，鐵犂勸誡金枝：

爸爸說過，外患難防，內憂難治……日本侵犯我們國土的時候，大家都容易認識誰是敵人，人家待我不好，大家也非常敏感，也就容易提防，可是自己心裡頭的仇敵——譬如自私、壞脾氣、錯誤觀念，不好習慣……都很難發覺，也就不容易醫治的。但這一切却是擾亂和平的根源……

再讀到終幕，兩家人一齊耕作，本來分家時立下的地界界標，也隨之犁倒、丟開。這種不分彼此、建設新社會的和平意念貫串全作，也潛藏了作家對當時政權的批判。

就像我們也需注意，楊逵於1951-1961年移監綠島期間寫下大量劇本，包括《駛犁歌》、《國姓爺》、《漁家樂》、《勝利進行曲》、《真是好辦法》、〈豐年舞》、《光復譜》、《睜眼的瞎子》，還有禁演的《豬八戒做和尚》等，並發表〈春天就要到了〉、〈談街頭劇〉等文章於《新生活》壁報，不可能毫無顧忌地說真話，所以如何檢視其中的虛與實、暗指與明示，便成了後來者的閱讀功課。

綠島新生營舉辦的營區運動會，楊逵（前排右一）一定會參加馬拉松項目。他從最後一名不斷地超越自己，因而體會出馬拉松的精神。（圖片提供：楊逵家屬）

街頭劇作為文化武器

進一步比對，除了改編本《怒吼吧！中國》（1944）之外，包括《豬哥仔伯》（1936）、《父與子》（1942）、《撲滅天狗熱》（1943），多半是以貧與富的階級差異為題，以現實主義的筆觸批評資本社會，亦一概完成於日本戰敗之前。此後的劇作皆誕生於1949年因〈和平宣言〉入獄以及台灣光復之後，使他可進一步將社會問題延展至歷史問題，藉劇作投映更為複雜且生動的「日本戰敗—光復」精神史意義。

特別是他將《光復進行曲》和《勝利進行曲》皆自定為「台語街頭劇」，並於1989年4月分別發表於《民眾日報》、《自立晚報》時，於劇本內容前標注一段說明文字——

街頭劇的特色是深入民眾中間去表演，無論歌詞與台詞都應該用方言，才可以提高觀眾的興趣與了解。本劇裡，許多台灣話沒法用漢字寫出，演出時，如用注音符號翻成通俗的台灣話，當可以增加民眾的興趣與了解。

其認知的街頭劇，似乎來自農村生活經驗，以及對中國的想像，他在〈民眾的娛樂〉寫過：「對民眾而言，平易近人的娛樂還有票戲。村、鎮裡的人們利用閒暇，在廣場上搭建舞臺，自己做觀眾，同時也客串演員過過戲癮。這是多麼和睦、融洽的一幕哪。」（註2）在〈談街頭劇〉一文則提到：「聽說街頭劇在抗日戰爭中，大陸上盛極一時，對於抗戰工作貢獻很大。這是很容易想像得到的，因為抗暴民族戰爭必須結合民眾的力量，可當為有力的武器。」（註3）

楊逵〈談街頭劇〉。授權人：文化部典藏網／創用CC姓名標示3.0台灣及其後版本（CC BY 3.0 TW+）。國家文化記憶庫。
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於後者，他非常明確表示，民歌與民舞屬於前街頭劇，要加上了故事與情節才可構成。從這些對於街頭劇的種種文字說明，我倒是想起托爾斯泰以平民階級與民俗為主體的藝術論，以及八○年代以降一個其實未有爭議、隱為潛流的美學辯論。就後者，用我的話說，即「民間劇場」與「民眾劇場」，一個立穩民俗論的保存與傳承，一個訴諸第三世界性的美學混成，兩者都會提到民間文化，也都會使用「民眾」一詞。某種程度上，這個隱藏的美學辯論已頻發於1920年代以降的數次文藝論爭，但當我們以楊逵為對話位置，便會重新看見民歌民舞的民俗性，還有語言的通俗性，必須與反帝反殖的思想內容結合，自然較貼近民眾劇場的的意涵。

我想，這也是為什麼楊逵在綠島時，反而帶起大量的戲劇活動。戲劇是個凝聚共同體的型態，即便在服刑期間，他仍然在從監獄的規訓與懲罰中找尋任何「類運動」的機會，用文學筆法偷渡對新社會的識見。而如果上一代（林耕南、楊逵）的消亡即意味歷史責任向下一代過渡（大牛與鐵犂、你與我），今天重新閱讀楊逵，也就是在問我們自身，如何持續指認新的資本、帝國與殖民，同時找出一起走下去的方法？

楊逵《光復進行曲》（台語街頭劇）。授權人：文化部典藏網／創用CC姓名標示3.0台灣及其後版本（CC BY 3.0 TW+）。國家文化記憶庫。
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