- 2023-06-19 08:30:00
文｜陳文瑤
「仿真生活」一展提議以「生活」作為參照，透過模擬、仿效或練習等創作進路，趨近不斷被偽生活所遮蔽的生活。──張君懿（「仿真生活」策展人）
上述這句話替「仿真生活」一展下了很好的註解，就讓我們以它作為解讀作品的基礎。
展覽以三個子題「行為」、「場景」、「媒體」分為三大區，一進入展場，作品與觀者的對話性幾乎是立即產生的，就以第一區為例：首先，作品擺放的位置呼應了人進入某個空間時下意識東張西望的反射動作，眼前多半是目光掃射就能理解的場景：臥室、攝影棚、淋浴間、街道、十字路口、超市……等等。再者，藝術家在做什麼其實不難辨識，突兀的是這些行為與環境的牛頭不對馬嘴。比如索杭（Pierrick Sorin）扮成賈克˙大帝（Jacques Tati）電影裡的經典人物于洛先生（Monsieur Hulot），他將自己當唱針，重現唱盤播放時跳針的狀態，或者他本人就是跳針的現實？同樣地，崔廣宇在倫敦街頭打保齡球，是純粹想把街道當球道或用另一種方式來趕鴿子？致穎在超市結帳用的輸送帶上跑著，是把自己當成結帳物品還是將輸送帶挪用為跑步機？在上述提到的幾件作品裡，三位藝術家採取的是主動介入空間的姿態，只是將通常發生在A空間的A行為放入B空間的同時，又巧妙挑選了能夠類比A空間的元素，形成互為指涉的雙重擬仿。
皮耶希克．索杭，《向賈克・⼤帝致敬》，2008年，影像裝置，111x45x60公分。
致穎，《慢跑》，2014年，雙頻道錄像，1分鐘循環播放。照片：張君懿提供。
崔廣宇，《系統生活捷徑——表皮生活圈：城市精神》，2005年，行動紀錄/錄像，7分50秒。照片：崔廣宇提供。
進入第二區的「場景」裡，不管是杜立安・高登（Dorian Gaudin）雖然讓《沙丹與莎拉》必須不斷調整身體的平衡點，拿回滑移的水杯或其他物件，他們卻若無其事適應了那個傾斜的空間；或是陳萬仁那位在微軟XP經典桌面上揮桿的比爾先生、以第一人稱視角在沒有大魔王的終極關卡裡執著於破關的玩家；他們似乎都不由自主地順從場景安排而活在某種時間迴圈裡，「人」作為主體在此相對顯得被動起來。
杜立安･高登，《沙丹和莎拉》，2012年，錄像，彩色，有聲，4 分24 秒。照片：張君懿提供。
陳萬仁，《去你的未來》，2011年，錄像，彩色，有聲，2分鐘循環播放。照片：陳萬仁提供。
從第二區轉場到第三區的作品是艾瑞克・瓦提耶（Éric Watier）《低調的作品──向布勒哲爾致敬》以及瓦提耶與張君懿合作的互動線上版。老布勒哲爾（Pieter Bruegel）從尼德蘭諺語轉繹而來的畫作（《尼德蘭諺語》，1559年），乍看之下是16世紀常民風情畫，細看卻充滿諺語轉換成圖像的滑稽感，經過瓦提耶反向提取為文字之後（比如「咬一根柱子」、「對月亮撒尿」、「拿頭去撞牆」等），更彰顯了處處無厘頭的荒謬。這組作品放在展場這個位置很有意思，因為它正好以兩種型態呼應了前面的「行為」與「場景」，又預告了下一區的「媒體」：當畫面抽離只留下一句句行為的文字描述時，彷彿是種當代kuso、流行語的惡趣味，我想像觀者其實可以依樣畫葫蘆替前兩區的作品造句：在垃圾堆上垂降、把床搬到森林裡、進入淋浴間聽小狗指揮、到不同場所快速換裝，對著等紅燈的騎士揮賽旗、讓小黑貓在畫室跑、接住即將掉落的杯子……。原本言簡意賅將生活經驗濃縮為通俗短句以方便流傳的諺語生成邏輯，成了觀者對藝術家在B場景進行A行為，或是脫離不了在A場景進行A行為的諧擬靈感，而且觀者的下一步很可能是把這些句子搭配作品畫面發布到社群媒體！
艾瑞克･瓦提耶，《低調的作品——向布勒哲爾致意》，2019年，卡典⻄德，尺寸依場地而定。照片：張君懿提供。
艾瑞克･瓦提耶 × 張君懿，《低調的作品——向布勒哲爾致意（線上作品）》，2020年，艾瑞克･瓦提耶 × 張君懿，互動響應式網⾴。照片：張君懿提供。
於是進行到下一區之前我們不免思索：偽生活如何定義？未被遮蔽的生活又是什麼？我們已經看到，生活多半存在某種約定俗成的脈絡與對應性，因此觀者才會一點即通，領悟藝術家主動打破框架或被動呈現框架的意圖，代入自身過往經驗的同時還能以當下慣有的行為模式加以延伸。經驗與模式，這兩個詞都意味著具有時間性的學習、模擬、重複驗證，反映出生活的累積，成為未來生活的資本（或累贅），不是嗎？只是我們無法確定，在不斷繼承自身、他者、人與物的過程裡，究竟卡在同語反覆的徒勞比較多，還是持續推進的疊代？「仿真」生活的縫隙，或許就是這樣出現的？
終於來到第三區「媒體」。走到這裡，我們幾乎可以說，「物」取代了人而成為擬仿或被擬仿的主體。黃裕雄《模糊的對話》取用的資料庫是他與Siri和Google助理的生活對話，藝術家將這些語音辨識得來的資料餵給GPT2、GPT3之後，讓AI學習再生成另一種日常對話，並讓手機裡呼應內容關鍵字的照片成為對話背景。我們可以揣測人機對話中原本就存在的答非所問，經過語音辨識可能再產生一層落差，到AI這裡會演變成什麼是似而非的誤解；只是很弔詭的是，比起跟真人對話，我們似乎更願意找AI，因為機器無論精準或失準，都滿足了人的唯我獨尊。至於當一天和尚敲一天鐘的《科技禪》，先把生活限縮到螢幕裡不斷跳出又被點開的訊息，藝術家施順中又與張佐助組成府中男孩，以《枯山水》為名進行現場行為表演——枯山水就如同字面上的意義，極盡簡潔，六齒木耙就著鋪地的白細砂畫著同心圓時，成就的不是冥想修行，而是網路即時通訊難以自拔的陷溺。
黃裕雄，《模糊的對話》，2023年，影像裝置，液晶螢幕、電腦程式，147x320x15公分。照片：張君懿提供。
我一直很著迷15世紀透視畫法尚未成熟的那段時期，畫家運用「窗戶」這個元素來打破室內與戶外的界線，同時帶出另一種無需交代脈絡的景致。而展覽中這片占地頗大的《枯山水》在這裡格外有種科技感的寂寥，或許是因為《科技禪》以及黃裕雄《模糊的對話》、《失效的感知》這幾件作品替這座象徵式的園林開了窗──螢幕是當代生活（與仿真生活）的不可或缺，儘管它仍是某種讓事物合理化的權宜之計。
展覽最後是朱利安・佩維厄（Julien Prévieux）《接下來該怎麼做？#2》以及《我的（深層）智慧何在？》，前者充分演繹了人類如何在某種發明之後，跟著創造出相對應的姿態手勢（比如透過食指滑動解鎖手機，或是食指與拇指的開合來縮放）；後者則像AI全面攻佔生活之前的警語，以四位表演者體現機器學習人類的行為動作、談判技巧、理解幽默，在嘗試錯誤中進化等過程；這些抽象、誇飾的動作帶來某種喜感，只是我們無法確定最後會不會有人笑不出來。
朱利安・佩維厄，《我的（深層）智慧何在？》，2019年，錄像，彩色，有聲，14分59秒。照片：張君懿提供。
在此，我想折回展覽的開頭。眼尖一點的人應該會注意到，「仿真生活」的第一件作品，皮耶希克・索杭的《晨起》，同時也是整個展覽中創作年代最早的作品：1988年。這支影片的內容很簡單：畫面上反覆出現藝術家索杭睡眼惺忪的臉，信誓旦旦地說「今晚我真的得早點睡」，因為「整個人好累」、「不能再這樣下去了」，在約莫五分鐘的時間裡，我們看著他每天落入同樣的迴圈。作品原文名稱Les Réveils一語雙關，既指涉清晨喚醒他的鬧鐘，亦指涉起床這個日常行為；前者是物的機械運作，反覆精確指出時間，後者反映受到制約的人，展現出起床的意志卻抗拒不了晚睡的現實。不過在2023年看這件作品，除了藝術家日復一日自拍帶來的可笑與荒謬所引起的共感外，更讓人有記憶點的是一開始藝術家解釋拍攝方式的橋段：架攝影機、校準、對焦，收音機設定在on的狀態，1500瓦的燈接上排程定時器、麥克風放在床頭當作攝影機遠端遙控，以便在七點到八點之間啟動自拍的過程。35年前如此大費周章低科技的手法在智慧型手機當道的年代顯得格外滑稽，但也正是這樣物理可見的大費周章，讓人不禁想問：到底為什麼需要用這麼複雜的方式來提醒自己早起早睡這麼一件簡單的事？
皮耶希克．索杭，《晨起》 ，1988年，錄像，彩色，有聲，5分鐘。照片：張君懿提供。
同樣的隱喻也出現在展覽最後一件作品：朱利安・佩維厄於2019年發表的《我的（深層）智慧何在？》──AI帶來的可能衝擊，也許未必是人們投入大量人力與資源開發，經過一連串試錯與調校來教會人工智慧機器某件事，最後卻讓自己失去工作，而是回歸當代人依賴機器的思考：為什麼需要AI助理從人類輔助下優化的笑話資料庫裡替我們找來一則（我們可能會覺得並不好笑的）笑話？
「仿真生活」從以人為主體探詢或抵抗自身與環境的關係，到被動地讓環境將自己馴化，乃至沉浸於物的宰制，整個展覽所呈現的便是一種溫水煮青蛙的過程。從擬人到擬物的變化裡，人逐漸難以抗拒與物的對視，逐漸只能（只願意）透過物來看見自己，你以為你還是人，其實已經不是了。
► 仿真生活｜Simulacra of Real Life
策展人｜張君懿
藝術家｜張佐助、陳萬仁、致穎、杜立安·高登 Dorian GAUDIN(美國)、黃裕雄、朱利安・佩維厄 Julien PRÉVIEUX(法國)、施順中、皮耶・索杭 Pierrick SORIN(法國)、崔廣宇、艾瑞克·瓦提耶 Eric WATIER(法國)
展期｜2023.4.25 – 2023.6.25（6.22端午節閉館）
地點｜新竹241藝術空間｜新竹市東區中央路241號6樓
