- 2023-04-11 16:37:00
文｜張韻婷
毀滅後方能重生
非常時期，非常手段！在特殊情境下，破壞是能搗毀僵局、開創新氣象最直接而快速的手段，這讓破壞不僅止於其負面特性，同時亦可能帶來正面效果。近代帶來正向影響的著名破壞案例中，1989年柏林圍牆的倒塌可算是影響深遠。它除了隨之引發政治上的重大變革外，當時大批民眾也自發性地摧毀柏林圍牆的牆體，這不僅象徵了舊時代的終結，亦表達了對新時代的渴望。在二十世紀初的前衛藝術中，未來主義（Futurism）以及達達（Dada）亦可謂兩個以破壞聞名的運動。未來主義源於義大利，詩人馬利內提（Filippo Tommaso Marinetti）以挑釁的口吻向當時的藝術重鎮巴黎宣戰，他在1909年2月20日的法國費加洛報（Le Figaro）上刊登宣言，宣稱要砸毀一切藝術的傳統之地——博物館與圖書館，揚棄過往榮光而放眼在未來。他讚頌速度感、擁抱汽車與火車等當時新興的工業產物，甚至說出「戰爭為世界唯一的清潔劑」這樣激進的話語。
刊登於1909年2月20日費加洛報上之「未來主義宣言」（圖片取自維基百科之公有領域之圖像資源）
相較於試圖建立新價值的未來主義，達達的主張較不具建設性格，更像是青春期的叛逆孩子，先反對再說。
達達主義者以隨機挑釁秩序、以戲謔顛覆教條，推翻了藝術的傳統價值並挑戰藝術的界線。達達對舊有價值的懷疑導源於第一次世界大戰，在戰爭的衝擊下，歐洲知識份子開始懷疑西方所推崇的理性價值；而在虛無主義的合流下，更帶有強烈的懷疑與顛覆等反理性特質。興起於二十世紀初的達達可謂後座力強大的運動，其影響在二戰後仍繼續發酵，被視為當代藝術之濫觴——1950年代以後，以打破藝術界限為中心精神的偶發（Happening）、弗魯克薩斯（Fluxus）、新達達（Neo-Dada）以及稍晚的觀念藝術（Conceptual art），無一不受到達達精神的啟發。
當破壞是為了恢復
達達運動中最為知名的作品之一《泉》（1917年），可以說是達達反叛精神的代表聖物。這個至今藝術界仍津津樂道、但大眾可能仍充滿疑惑的作品是馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）最著名的「現成物」（Ready Made）。藝術中所謂的「現成物」是指在成為作品之前，本來就已經做好的物件（通常是工業製品）。在《泉》這個案例中，藝術家僅僅取用現成的小便斗，透過「簽名」（在側邊簽上R. Mutt）、「設置」（將小便斗上下顛倒）與「命名」（名之為「泉」）等手法使之成為作品；他使物件脫離了原有的功能屬性，從日常物品轉換為作品。在此，杜象是透過「指認」來建構作品，而非慣常的「實作」方式來實現作品。
換句話說，一件作品之所以成為作品，不是來自於它本身具有的特質，而是因為它被當作作品看待；物件本身的物質屬性並未改變，但藝術家賦予其作品的身份，讓它在透定場所內（通常是藝文空間），被當作「作品」來看待。就如馬歇爾．杜象的名言：「是觀者造就了畫」。「現成物」打破了作品要出自藝術家之手的常規，也破壞了藝術的傳統生成方式——再現體系；它把焦點從物件的物質性上轉向物件的環境，挑戰了傳統的藝術價值認定，也就是技藝導向的藝術家專職體系。
馬歇爾·杜象，《泉》，1917年。（圖片取自維基百科之公有領域之圖像資源）
然而，當這個帶有強烈顛覆屬性的小便斗遭到破壞時，我們又該如何思索這新一層的「破壞」意涵？
在《泉》誕生的世紀末，它在實質意義上遭到毀損：行為藝術家皮耶．皮農切利（Pierre Pinoncelli）以其人之道，還治其人之身，他聲稱採用杜象式的「轉換」手法，以破壞來恢復《泉》的原有屬性：小便斗。1993年8月24日，尼姆當代美術館展示了《泉》一作，皮耶．皮農切利先是小解其上，隨後以錘子敲毀其邊緣，而後無聲無息地離開。事發後，他在法庭上為自己辯護，聲稱自己以撒尿這個行為「轉換」了這件作品，使它從作品又回歸為具有功能屬性的日常物。
除了初步被定調「破壞藝術」（vandalism）外，這個事件也再次掀起「藝術的定義為何」的老生常談。眾多討論中有三個有趣的觀點，其一來自於非藝術類的媒體；該媒體的記者調侃皮耶．皮農切利的行為或許是一時糊塗，把《泉》誤認為小便斗。這種說法不無嘲諷地指出大眾對作為「現成物」的《泉》長年來的質疑：它不就真的只是一個小便斗嘛！這個破壞行或許是一場誤會，而且是個情有可原的誤解。
另一個論點則來自皮耶·皮農切利本人，他在法庭上聲稱他的行為是以偶發藝術來致敬了馬歇爾．杜象：「杜象倒置了小便斗，把它變成作品。而這個作品在找回了其原始功能後，再度變回了單純的物件。所以，我所敲打的並非是一件作品，而是一個單純的物件。」(1)他認為他繼承且使用了馬歇爾．杜象的「觀念性」手法：「這是向杜象致敬，他應能理解我的所作所為……如果杜象還在世，能跟他討論這件事情將會很棒。」(2)上述說法使得皮耶．皮農切利的事件跳脫出藝術破壞行為的範圍，他的小便舉動讓作品回到了日常物身份，而隨後以錘子毀損的便不再是《泉》，而只是一個日常小便斗。
最後一個論點則是來自藝術媒體，藝術界似乎並不買單他所宣稱的偶發藝術，並未在藝術性的層面上著墨太多，而是認為皮耶．皮農切利只不過用這種行為來宣傳自己，視之為譁眾取寵的廣告營銷手段。這究竟是破壞行為、行為藝術、誤會一場，還是僅僅是廣告手段？從法庭的判決看來，這個事件似乎被高高舉起、輕輕放下，相對於檢察官所請求的一年監禁與兩萬法郎的罰金，法官僅以一個月緩刑的判決象徵性地懲罰皮耶．皮農切的離經叛道。
這個事件孰是孰非並非本文的重點，更有趣的是它引發出來介於藝術專業人士與非藝術觀眾之間的迥異觀點。如果馬歇爾．杜象以指認的方式將物品轉換為作品是得到認同的藝術操作，為何同樣的手法在皮耶．皮農切的行為裡就淪為一種投機手段？操作的程序相同，不同的其實是人們看待的眼光，這彷彿又落入杜象的魔咒：「是觀者造就了畫」。非藝術媒體略帶嘲諷的說法，似乎也顯現了「現成物」仍有待大眾理解的窘境。至於皮耶．皮農切本人的宣稱，不管接受與否，至少我們可以確定他十分熟稔當代藝術的操作手法，以此合法化他的行為，將「破壞」掛上了「創造」之名。藝術與非藝術、物件與作品之間的界線到底在哪裡？這不僅是個大哉問，此一疑問同時凸顯出在藝術世界內與外的人們之間，那一道似乎不淺的鴻溝。
當破壞是為了捍衛
不同於上述「破壞者」遭法律責罰的案例，另一個著名的案例《傾斜的弧》（Tilted Arc）拆除事件中，法律則是站在破壞者這方。而這一次的爭議不僅僅是觀念上的爭端，而是實際觸及公眾利益，呈現了藝術觀念性與公眾實用性間可能的對立關係。
1981年，藝術家里查·塞拉（Richard Serra）的巨大雕塑《傾斜的弧》矗立在曼哈頓的聯邦廣場，引發了部分廣場使用者的怒火：這個長36公尺、高達3.6公尺的龐然大物被認為醜陋、令人感到壓迫，不僅阻擋了廣場原本寬闊視野，也限制了廣場的功能性。與其說是一件藝術作品，在人們眼裡，它更像是個塗鴉天堂。事件發生的初期，反對者以收集了1300個簽名的陳情書主張撤除這件作品，對此，委託製作作品的單位機構總務管理局（GSA）最初判定這只能代表少數人的意見，因為廣場的主要使用者為附近辦公室員工，其人數約有一萬人。
里查·塞拉，《傾斜的弧》，1981。（圖片取自維基百科之公有領域之圖像資源）
然而，隨著1984年GSA新任主管威廉．戴蒙德（William Diamond）到職，單位政策忽然大轉彎。戴蒙德舉辦了連續三天的公聽會，即便里查．塞拉在會上否認作品對廣場公共用途的干擾，並主張此作是針對特定場域創作，若移至他地則無法發揮作用。在公聽會上，支持保留者事實上佔多數（122人支持保留，58人主張拆除），但最終的決定仍是拆除作品。里查．塞拉隨後對此發起訴訟，但法院裁定GSA對這件作品具有擁有處置之權利。最終，巨大的雕塑《傾斜的弧》於1989年3月15日被肢解為三大片，拆除後移出了廣場。此後，廣場上僅放置一些長凳與花盆，並在幾年後，設置了數個大型亮綠色圓圈狀長椅，供廣場民眾在此休憩。(3)
歷經了8年拉鋸戰，以大眾之名，《傾斜的弧》遭到拆除。公眾意志與藝術家意志究竟孰輕孰重？此事件一方面顯示出政治對於藝術的影響，另一方面也凸顯了公眾實用性對藝術品觀念性的挑戰。若我們同意藝術家帶有開創使命，他們得以預見未來的發展，一如曾經被嫌棄的印象派如今成為了眾所吹捧的藝術典範，那麼，我們該如何看待事發當下的輿論？公眾意志與藝術家意志兩者間該如何取捨？雖說「以公眾之名」可能會冒著固守巢臼的危險，但是，單憑「以藝術之名」又何以服眾？尤其在以上這個公共藝術的案例上，究竟是大眾該全盤買單藝術家的創作意圖？還是藝術家個人意志應該凌駕在公眾意志之上？
1989年，這件作品在公眾意志下完成拆除（雖然這裡政治操作大於公眾意志的表述），偌大的巨型雕塑瞬間化為廢鐵。公眾的「破壞」行為看似捍衛了公共利益，但其中介於藝術性與實用性、藝術家品味與大眾品味、圈外觀點與圈內觀點的對峙，卻仍然懸而未決。
捍衛文明還是捍衛自然？
在這些爭議中，誰是真正的贏家？無論破壞小便斗的行為是偶發藝術還是廣告營銷，《泉》的聖物地位依舊、大眾似乎仍然對「現成物」一知半解。而即便里查．塞拉捍衛著自己的藝術觀點，移除了《傾斜的弧》的聯邦廣場上，民眾仍然自在地在長椅上吃午餐。這些事件成為藝術圈中著名公案，皮耶．皮農切利落得毀譽參半，而《傾斜的弧》則成了搖擺政策下的犧牲品。藝術在與現實對照下，似乎總難以挺直腰桿，一旦發生利益衝突，其功能性與必要性總是首先受到質疑。換句話說，藝術無法在社會上產生直接影響成了它的原罪。然而，弔詭的是，在這些環保團體以捍衛自然為名的攻擊事件中，藝術卻又被推出來成為敵對自然的象徵性代表，充當人類文明的代罪羔羊。當自然與人文被放在天秤上較量，環保攻擊者的說法乍聽之下的確令人信服：一旦生態浩劫發生，這些所謂的人類文明產物也不再有意義了。甚或另一種聽之令人慚愧的譴責：人們怎能在生態危機之下，還若無其事地進入美術館參觀！
然而，挾藝術品為人質，以捍衛自然為名的破壞行為到底捍衛的是什麼樣的自然？法國藝評家尼可拉．布西歐（Nicolas Bourriaud）針對近期眾多的藝術品攻擊現象，罕見地在兩次專欄談同一個事件，他追問：我們所欲拯救的是人類的生活方式還是人類的物種記憶？對他來說，人類是以記憶與文明積累而有別於其它物種，不可否認地，地球需要拯救，然而，「當我們毀掉了藝術、文學、詩歌、思想、書籍、故事與神話，那麼去拯救氣候變遷下的物種的意義何在？」(4)換句話說，以毀滅文明（藝術品）為代價而拯救的地球還剩下什麼？藝術難道不值得我們更好的對待嗎？
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(1) Nathalie Heinich, L’art contemporain expose aux rejets: Etudes de cas, Pluriel, 2012, p.139.
(2) 同上。
(3) 請參閱泰德美術館專欄Lost Art：https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-serra-1923/lost-art-richard-serra，瀏覽時間：2023年2月1日。
(4) 請參閱藝術雜誌Beaux Arts Magazine之尼可拉·布西歐專欄文章：, Beaux Arts Magazine No.462, ed. Beaux Arts Magazine, 2022年12月。 , Beaux Arts Magazine No.460, ed. Beaux Arts Magazine, 2022年10月。
